Surrealismo y sueño

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Dawn Ades

UNA OLA DE SUEÑOS

Este es el color de mis sueños (1925), de Joan Miró, es una obra extraña que apenas podemos considerar una pintura. La conjunción de la afirmación «Foto: Este es el color de mis sueños», aparentemente inocente y directa, aunque de cuidada caligrafía, y la mancha informe de pigmento azul en un lienzo por lo demás desnudo resulta rotunda y enigmática. En nada recuerda a lo que dio en llamarse «pintura de sueños surrealista», caracterizada por el hiperrealismo y por la proliferación de símbolos, ni al tipo de escenas oníricas creadas por De Chirico o Ernst pocos años antes. Pertenece a un periodo artístico de Miró desarrollado entre 1925 y 1927 que Jacques Dupin bautizó como «pinturas de sueño» y, aunque carece de las exquisitas aguadas de pigmento azul que inundan otros cuadros de la misma época, sigue siendo una obra pictórica muy apreciable. Dupin, inspirándose en la estrecha relación de Miró con los surrealistas, empleaba el término «pintura de sueño» en un sentido laxo para evocar «el clima puramente onírico, la atmósfera puramente onírica» de las obras1.

Y para respaldar su definición no recurría a las teorías surrealistas del sueño, sino a las prácticas de los místicos tibetanos, al citar la maravillosa descripción que hace Michel Leiris del acto místico de desnudar la naturaleza con el objeto de contemplar el vacío. Sin embargo, los vacíos –o sueños– de Miró tal vez tengan una conexión más directa de lo que parece con las ideas surrealistas. Creo que Foto: Este es el color de mis sueños es una respuesta original y no carente de humor a los debates surrealistas de la época sobre los sueños y el problema de la pintura, en especial el relacionado con la representación de los sueños. Uno de los aspectos en los que se centraba este debate era la relación entre la palabra y la imagen en el sueño y, en general, en el subconsciente. En mi opinión, Foto: Este es el color de mis sueños, donde las palabras dominan el lienzo, aborda sin ambages esta cuestión, de nuevo y paradójicamente con humor.

El título que he elegido procede del ensayo de Louis Aragon Una ola de sueños(Une Vague de rêves), uno de los textos fundamentales sobre la formación del surrealismo y sobre sus raíces en la denominada époque des sommeils, el periodo de sueños o trances que tuvo lugar en el invierno de 1922-1923.

Una ola de sueños se publicó en octubre de 1924, al mismo tiempo que el primer Manifiesto del surrealismo de André Breton. Es, en cierto modo, un manifiesto alternativo. Ambos textos son autobiografías intelectuales, así como vivas crónicas de un periodo tan profundamente inquietante como fructífero, y ambos se enfrentan a las aguas inexploradas del surrealismo. Pero los dos textos discrepan sobre algunos aspectos cruciales, en especial la naturaleza de los sueños y el papel de Freud y el psicoanálisis en el nuevo movimiento.

Los dos escritos se centran en los sueños. Aragon describe el auténtico tsunami de sueños que originó el surrealismo:

«Encuentra en su punto de partida el sueño, de donde ha salido. […] Sueños, sueños, sueños, el dominio de los sueños se extiende cada vez más. Sueños, sueños, sueños, el sol azul de los sueños hace por fin retroceder a las bestias de ojos de acero hacia sus guaridas. Sueños, sueños, sueños sobre los labios del amor, sobre las cifras de la felicidad, sobre los sollozos de la atención, sobre las señales de la esperanza […]2».


¿Pero a qué se refería Aragon cuando hablaba de sueños? Desde luego, no a lo mismo que el líder surrealista, André Breton. Para Breton, los sueños, que ocupan una parte importante de su argumentación en el primer Manifiesto del surrealismo de 1924, se basaban, esencialmente, en los descubrimientos de Sigmund Freud. Para Aragon, abarcaban un campo de experiencia mental mucho más extenso en el que se incluían las ensoñaciones, las alucinaciones, los trances hipnóticos, las visiones inducidas por los narcóticos, etc. Se trataba de un estado del ser que dejaba en suspenso las exigencias prácticas de la realidad cotidiana.

Breton, en su primer Manifiesto del surrealismo, atribuía a Freud la inspiración del surrealismo y la reevaluación de la imaginación, con el sueño como centro. Cito: «Con toda razón Freud toma el sueño como objeto de su crítica3». Para la era moderna, no cabe ninguna duda Freud, como fundador del psicoanálisis, consideraba la interpretación de los sueños su descubrimiento capital. Lo que atrajo a los surrealistas fue, por encima de todo, la revelación de que soñar constituía una parte importante de nuestra actividad psíquica, de nuestra vida mental, incluido el subconsciente. Freud mostró que el «trabajo del sueño» era el responsable de transformar los pensamientos latentes en el contenido manifiesto del sueño, es decir, aquello de lo que somos conscientes al despertar, lo que aparece en el sueño manifiesto (lo que recordamos).

Aragon, por el contrario, era conocido por su oposición a Freud y al psicoanálisis. Eligió para su gran crónica de este periodo el título Una ola de sueños como desafío al autor de La interpretación de los sueños. Permítaseme citar un comentario sobre Freud procedente de Una ola de sueños: «¿Cuál es el beneficio de cartulina de este otro que ha puesto una mano fría sobre los sentimientos del hombre y las puras relaciones familiares?4».

Aragon afirmaba que el interés de Breton por los sueños tenía por objeto resolver un problema poético concreto y carecía de relación con el psicoanálisis. Breton invoca a Freud tanto en el contexto de la escritura automática como en el del sueño, pero hace a la vez una distinción clara entre el interés que el surrealismo, con él a la cabeza, tiene en el mundo mental inaugurado por los descubrimientos de Freud y el enfoque de los médicos y psicoanalistas: ningún método, insiste, ha sido designado a priori para la investigación de «las profundidades de nuestra mente» («les profondeurs de notre esprit»), y la realización de tal investigación «puede entenderse como el territorio de los poetas y también de los eruditos» («peut passer pour être aussi bien du ressort des poètes que des savants»)5. Los poetas tienen tanto derecho a seguir los hallazgos de Freud, a experimentar y explorar, como los psicólogos y los psicoanalistas.

Se ha afirmado muchas veces que Breton malinterpretaba a Freud, pero sería más exacto decir, con Jean-Bertrand Pontalis, que «del psicoanálisis tomó únicamente lo que necesitaba6». En lo que al sueño se refiere, Breton desestimó la mayor parte de la voluminosa bibliografía que desde mediados del siglo xix se había ocupado de esta cuestión desde los puntos de vista biológico, filosófico y literario, y se inclinó por los descubrimientos de Freud. Pero Breton despreció igualmente la mayoría de las críticas francesas de Freud. La interpretación de los sueños (Traumdeutung), de 1900, no se tradujo hasta 1925, como Le Rêve et son interprétation, pero las ideas de Freud sobre los sueños eran lo bastante conocidas como para poner de moda la interpretación de los sueños en París a principios de la década de 1920. Le Rêve, Étude Psychologique, Philosophique et Littéraire, de Yves Delage, publicado en 1919, un compendio de ideas y muestras de sueños que incluye una crítica bastante detallada de las teorías de que La interpretación de los sueños de Freud (1900) ha sido el texto fundamental.

El propio Freud sobre el sueño, es un buen ejemplo de los difusos límites que existían en la época entre la ciencia, la filosofía y la literatura. Delage analiza con cierto detenimiento las nociones freudianas de sueño «manifiesto» y sueño «latente», las «modificaciones» de las ideas en los sueños (condensación, desplazamiento, simbolización y dramatización) y la teoría de Freud, según la visión de Delage, de que los sueños son la materialización de un deseo infantil. Delage discrepa de Freud y afirma que este no ofrece prueba alguna de sus ideas. Breton también ignoró a Delage.

En una sorprendente sección del primer Manifiesto, Breton cuestiona el mayor valor que normalmente se atribuye a nuestra vida despiertos en detrimento de nuestros sueños, que quedan reducidos a un mero paréntesis. El sueño, afirma, «es continuo y da indicios de estar organizado». En un pasaje muy interesante, Breton cambia la noción freudiana de contenido «manifiesto» y «latente» por la de espesor.

«Hay que tener en cuenta el espesor del sueño. En general me quedo solo con lo que me llega de sus capas más superficiales. Lo que más me gusta de un sueño es todo lo que está hundido bajo la superficie cuando estoy despierto, todo lo que he olvidado sobre lo que hice el día anterior, un follaje oscuro, unas ramas estúpidas7».


Es posible, propone, que sea el estado de vigilia, y no el sueño, la verdadera interferencia en nuestras vidas. En su espíritu, además, el hombre que sueña se siente plenamente satisfecho por lo que le sucede.

Así pues, Breton mantuvo su independencia con respecto a Freud y no tuvo escrúpulos en asignar el espacio principal a los sueños «manifiestos», algo que Freud consideraba totalmente carente de sentido. Freud, de hecho, demostró tener poca paciencia con los surrealistas, y en más de una ocasión expresó su asombro ante la adopción por parte del grupo de sus ideas sobre los sueños y ante la interpretación que hacían de ellas. En Los vasos comunicantes (Les Vases communicants), donde Breton analiza «provocativamente», como ha escrito Roudinesco, sus propios sueños, se incluye un intercambio de cartas con Freud. Freud escribió: «Aunque he recibido muchos testimonios del interés que usted y sus amigos demuestran por mis investigaciones, no llego a ver claro lo que es el surrealismo ni lo que persigue. Tal vez una persona como yo, que está tan alejada del arte, no esté destinada a entenderlo8».

En la antología de 1938 Trajectoires du Rêve, documents recueillis par André Breton, se publicó una carta de Freud aún más desdeñosa. Esta antología se iniciaba con el ensayo de Albert Béguin sobre el sueño y la poesía («Le Rêve et la poésie»), e incluía ejemplos históricos y también contemporáneos: sueños de Paracelso, Durero y Lichtenberg junto con otros de Éluard, el propio Breton y Péret. Pero al final de la antología, Breton imprimía una carta de Freud, a quien había invitado a escribir una introducción, en la versión original en alemán:

«No tengo nada más que decir sobre los sueños. Le ruego que tome nota que la interpretación del sueño que yo llamo manifiesto no me interesa. Trabajé sobre él para que me ayudara a descubrir, mediante pruebas analíticas, el sueño latente. Una recopilación de sueños sin comentarios, sin sus asociaciones conexas, sin conocer las circunstancias en las que se soñaron, no significa nada para mí y me cuesta imaginar que pueda significar algo para nadie. Ha de entender que el sueño manifiesto, según las ideas no superadas de Aristóteles, no es sino la continuación de nuestros pensamientos cuando estamos dormidos9».


El abismo existente entre las actitudes científica y poética con respecto al sueño sigue siendo hoy igual de importante. Hélène Cixous, por ejemplo, se suma a la tradición surrealista cuando, en la presentación de su obra Rêve je te dis, lo describe como un «libro de sueños sin interpretación». Esas palabras recuerdan a las de Breton en su primer Manifiesto, donde afirma que el sueño tiene al menos la misma importancia que la vigilia. «Vivo en dos países, y estoy acostumbrado a hacerlo, el diurno y el nocturno, que es continuo y discontinuo y muy tempestuoso. […] No sabría decir cuál de los dos es el principal, el primordial». Los sueños, para Cixous, son necesarios, mágicos, una tierra de gracia: «sin los sueños, la muerte sería mortal». En cambio, «The Dream Discourse Today» se centra exclusivamente en la función de los sueños en el psicoanálisis e incluye diversos ejemplos clínicos. Los autores debaten si la importancia clínica del sueño ha decaído, pero se ofrecen algunas reflexiones interesantes sobre el «sueño manifiesto» y el sueño como objeto. Solo Jean-Bertrand Pontalis lamenta que «en cierto modo, el psicoanálisis está estrangulando la elocuencia de la vida onírica10».

Y es precisamente esa «elocuencia de la vida onírica» lo que interesa a los surrealistas. Ni Una ola de sueños de Aragon ni el primer Manifiesto de Breton abordan directamente la cuestión de un surrealismo visual. Sin embargo, hay una respuesta visual especialmente rica a la époque des sommeils, a la que ambos textos hacen referencia, que dejaría huella en los aspectos teóricos derivados de la publicación del primer manifiesto y que está relacionada con la noción de un verdadero equivalente visual de la escritura automática y los relatos del sueño.

El periodo de trances o sueños hipnóticos se desarrolló durante el invierno de 1922-1923. Un miembro del grupo de poetas y artistas jóvenes que emergieron de las ruinas del dadá parisino, René Crevel, había aprendido con la ayuda de un médium a inducir un trance hipnótico. Las sesiones de espiritismo simuladas que siguieron sobrecogían a quienes las experimentaban, como se desprende de los textos de Aragon y Breton. El retrato que Max Ernst hizo en 1922 del grupo postdadá y presurrealista, La reunión de amigos, los representa en un paisaje lunar que parece de otro mundo. Breton, ataviado con una capa roja, gesticula con autoridad ante un Louis Aragon al que vemos en una pose delicada. El propio Ernst aparece sentado en la rodilla de Dostoievski y le tira de la barba. De Chirico, retratado como un busto colocado sobre una columna clásica, se encuentra junto a Gala Éluard. René Crevel está en el extremo izquierdo, y Desnos entra apresuradamente por la derecha. El protagonista estelar es Robert Desnos, que, como decía Aragon, «aprende a soñar sin dormir. Logra hablar sus sueños a voluntad11». Breton afirma: «Desnos habla en surrealista cuando le da la gana». Los juegos verbales comienzan en este punto. Desnos hablaba, escribía y dibujaba durante el trance y, al despertar, no recordaba nada de lo que había dicho o dibujado. Uno de sus dibujos se reprodujo en la revista Littérature del 1 de diciembre de 1922: La Ville aux rues sans nom du cirque cérébral (La ciudad con calles sin nombre del circo cerebral).

Ernst había pintado algunos de los cuadros más inquietantes sobre las experiencias de la époque des sommeils, Pietà o La Revolución de noche (1923). Esta obra comparte con una serie de pinturas de Desnos, mucho más rudimentarias, la obsesión por la muerte. En cuadros como Pietà, Ernst sigue el ejemplo de De Chirico, pero de un modo más explícitamente freudiano. El hijo que el padre sostiene entre sus brazos es una especie de homenaje al cuadro Cerebro del niño, del artista italiano. Resulta imposible saber si las extrañas imágenes del niño convertido en piedra o el desnudo masculino que corre por un matadero en El juicio final o La resurrección de la carne, ambas expresamente iconoclastas, deben atribuirse a los trances hipnóticos o a un sueño.

En octubre de 1924, poco después de la publicación de su primer Manifiesto, los surrealistas se hicieron con su propio espacio e inauguraron el Bureau de Recherches Surréalistes en la planta baja de un edificio situado en el número 15 de la Rue de Grenelle que alquilaba el padre de Pierre Naville, uno de los integrantes del grupo. Este fue el centro de sus actividades colectivas, conocido también como la Central. Se abría al público todos los días de 16:30 a 18:30, y dos surrealistas, que cambiaban en cada turno, recibían a los visitantes, les animaban a contar sus sueños y respondían a sus preguntas. Era una porte ouverte vers l’inconnu, una puerta abierta a lo desconocido. Un libro de registro (Cahier de la permanence) recogía los sucesos, las visitas y los comentarios de la pareja de surrealistas que estaba de turno, y es una valiosísima fuente de información sobre los primeros meses del movimiento y sobre la producción de su primera revista, La Révolution Surréaliste.

En las fechas previas a la publicación del primer número de la revista, el Cahier de la permanence refleja las visitas de varios artistas al Bureau: Masson, Man Ray, Max Ernst y el misterioso personaje Dédé Sunbeam, que llegó con el pintor Pierre Roy. El 22 de octubre de 1924, Max Ernst llevó un dibujo «fait selon la méthode surréaliste sur un rouleau étroit et très, très long qui se déroule. Il fait remarquer l’abrutissement progressif» («realizado según el método surrealista en un rollo de papel, estrecho y muy muy largo, que se desenrolla. Hay que señalar el embrutecimiento progresivo»)12. Dos dibujos largos de Ernst han sobrevivido: uno, sin título, algo más espontáneo y de factura más suelta, podría ser el «realizado según el método surrealista» o, en otras palabras, automático. Pensé inicialmente que el otro, al que dio el título L’Aimant est proche sans doute (El imán, o el amante, se cerca sin duda), era más figurativo y que los dos dibujos podían ejemplificar diferentes métodos equivalentes en un caso a la escritura automática –«el método surrealista»– y en el otro al récit de rêve, el relato del sueño. Sin embargo, en los dos dibujos hay una mezcla de líneas y trazos espontáneos que van de un lado a otro o saltan por el papel, en algunos casos para crear la imagen de una persona o una cosa, pero la mayoría de las veces para seguir siendo tan solo una mancha, una sucesión de imágenes que se despliega y lleva de una a otra de un modo inesperado e irracional que se asemeja más al progreso de un sueño. No queda claro si se está marcando la diferencia entre las imágenes que pueden haber preexistido en el sueño –y que se hacen visibles en el dibujo– y un automatismo más cercano al de André Masson.

Pero parece que Ernst no persigue esa distinción y que su proceso pretende ser el equivalente de la escritura automática, que se desarrolla visiblemente en el tiempo. No existe ninguna diferenciación entre lo que podría ser la imagen de un sueño y un automatismo. La distinción realizada en el surrealismo escrito aún debía ponerse de relieve en el visual. Tanto Masson como Ernst aluden al tiempo a través del proceso de dibujar y dan una gran visibilidad a la progresión de la línea y a su metamorfosis. El dibujo de Masson se inicia con un tema preconcebido conscientemente y permite que las referencias externas surjan cuando las líneas las sugieran (si lo hacen). En otras palabras, el dibujo de Masson sigue el libre juego del pensamiento no dirigido. El imán se acerca sin duda de Ernst se aproxima al automatismo, pero sigue estando en el terreno del periodo de los trances, más cerca de la noción del campo de sueño popularizada por Aragon. Una cuestión interesante, aunque imposible de resolver, es si los dibujos de Ernst se podrían considerar más cercanos a la corriente de conciencia –como los famosos pasajes de las ensoñaciones eróticas de Molly Bloom en el Ulises de James Joyce– o al automatismo.

La Révolution Surréaliste dividía su contenido en secciones con títulos claramente definido: Rêves, Textes surréalistes, Chroniques, Revues y Suicidés. Tras el prefacio del primer número (diciembre de 1924), que comenzaba con las palabras: «Le rêve seul laisse à l’homme tous ses droits à la liberté» («Solo el sueño otorga al hombre todos sus derechos a la libertad», el primer texto ofrecía uno de los dos sueños enviados por Giorgio de Chirico, que en aquella época mantenía una relación estrecha con el grupo, seguido de tres sueños de Breton. En el último de estos relatos de sueños, Breton está en casa; Picasso, sentado en un sofá, dibuja furiosamente en un cuaderno, y la sombra de Apollinaire se ve erguida junto a la puerta, una imagen onírica cercana al Retrato de Apollinaire pintado por De Chirico en 1914, en el que una sombra con el perfil del poeta aparece tras el busto clásico. Algunos de los primeros cuadros de De Chirico, «qui jouissent aux yeux des surréalistes d’un prestige sans égal” [“que gozan del máximo prestigio entre los surrealistas13», colgaban en las paredes del Bureau des Recherches Surréalistes, y el propio Breton era el propietario de El cerebro del niño, de 1914, una pintura con una gran influencia en la obra de Max Ernst y Salvador Dalí. De Chirico era en aquel momento el artista más admirado por Breton después de Picasso.

Sin embargo, en la sección Chroniques de la revista, bajo la rúbrica «Beaux-arts», un artículo de Max Morise, «Les Yeux enchantés», planteaba preguntas fundamentales sobre la relación entre el surrealismo y las artes plásticas, en concreto en lo referente al sueño. Este artículo representó, y probablemente alentó, un alejamiento de la exploración de los equivalentes visuales de los Récits de rêve hacia el automatismo, más espontáneo y visceral. Morise describe con mucha claridad el problema y sus implicaciones para los procedimientos visuales. Los campos magnéticos (Les Champs magnétiques) de 1919 –los textos automáticos escritos por Breton y Soupault– son, dice, por ahora, el único ejemplo preciso del surrealismo; la escritura automática es una forma de extériorisation de la «pensée» («exteriorización del pensamiento»), que es lo que el surrealismo, como Breton explicó en el primer Manifiesto, busca. «Ce que l’écriture surréaliste est à la littérature, une plastique surréaliste doit l’être à la peinture, à la photographie, à tout ce qui est fait pour être vu» («Lo que la escritura surrealista es para la literatura, una plástica surrealista ha de serlo para la pintura, para la fotografía y para todo lo que se haga para ser visto»14]. El pensamiento no puede ser estático, y «la succession des images, la fuite des idées» («la sucesión de las imágenes, la huida de las ideas») son básicas para toda manifestación surrealista. Mientras que abordamos los textos escritos en el tiempo, sostiene, es en el espacio donde percibimos un cuadro o una escultura. De hecho, la tesis que trata de defender tiene menos que ver con la percepción de un cuadro o una escultura que con el proceso de su creación. Aunque ese proceso se desarrolla también «en el tiempo», carece a su juicio de la inmediatez de «escribir el pensamiento». «[…] pour peindre une toile il faut commencer par un bout, continuer ailleurs, puis encore ailleurs, procédé qui laisse de grandes chances à l’arbitraire, au goût et tend à égarer la dictée de la pensée» («para pintar un lienzo tenemos que empezar por un extremo, seguir por otro sitio, y después por otro, proceso que deja mucho margen a la arbitrariedad y el gusto, y que tiende a desviarnos del dictado del pensamiento»«Dictée de la pensée…».

¿Cuál podría ser, en lo visual, el equivalente de la escritura automática, que sigue el libre «dictado del pensamiento»? El mismo término «dictado» asocia el pensamiento a las palabras. Aún no se había establecido con claridad la división entre el automatismo y el sueño en las artes plásticas, y se consideraba que el pensamiento se revelaba tanto en el sueño como en las ensoñaciones o en el pensamiento no dirigido. Por eso Morise entiende que es en el sueño donde el problema de la «representación» en el surrealismo se plantea con más intensidad:

«La confrontation du surréalisme avec le rêve ne nous apporte pas de très satisfaisantes indications. La peinture comme l’écriture sont aptes à raconter un rêve. Un simple effort de mémoire en vient assez facilement à bout. […] d’étranges paysages sont apparus à de Chirico; il n’a eu qu’a les reproduire, à se fier à l’interprétation que lui fournissait sa mémoire. Mais cet effort de seconde intention qui déforme nécessairement les images en les faisant affleurer à la surface de la conscience nous montre bien qu’il faut renoncer à trouver ici la clef de la peinture surréaliste. Tout autant certes, mais pas plus que le récit d’un rêve, un tableau de Chirico ne peut passer pour typique du surréalisme : les images sont surréalistes, leur expression n’est pas» («La confrontación entre el surrealismo y el sueño no nos ofrece indicaciones muy satisfactorias. Tanto la pintura como la escritura son capaces de contar un sueño. Con un sencillo esfuerzo de memoria es relativamente fácil que […] se le aparecieran a De Chirico extraños paisajes. Solo tenía que reproducirlos, confiar en la interpretación que le había aportado su memoria. Pero ese esfuerzo de segunda intención, que inevitablemente distorsiona las imágenes al hacerlas aflorar a la superficie de la conciencia, nos demuestra que hemos de renunciar a hallar aquí la clave de la pintura surrealista. En la misma medida sin duda, pero no más que el relato de un sueño, un cuadro de De Chirico no puede tenerse por característico del surrealismo: las imágenes son surrealistas, pero la expresión no lo es»).


Las reservas de Morise son aplicables tanto a los «relatos de sueño» o récits de rêve que ocupan un lugar tan destacado en La Révolution Surréaliste como a la pintura; el problema, a su juicio, es dónde hallar el equivalente del «texto surrealista», de la escritura automática. Y no se puede encontrar ahí. En el «soñar despierto» que caracteriza al «estado surrealista», el pensamiento se revela tanto en palabras como en imágenes visuales. Pero, sostiene, mientras que las palabras se escriben en unos segundos, las pinceladas solo traducen, en un proceso de mediación, las imágenes mentales. Pero –y aquí empieza a defender el dictée de la pensée por medios visuales– «nous avons toutes les raisons du monde pour croire que l’élément direct et simple qui constitue la touche du pinceau sur la toile porte un sens intrinsèquement, qu’un trait de crayon est l’equivalent d’un mot» («tenemos todos los motivos del mundo para creer que el elemento directo y simple que es la pincelada sobre el lienzo tiene intrínsecamente un sentido, que el trazo del lápiz es el equivalente de una palabra». Propone el ejemplo de los cuadros cubistas. Curiosamente, Bretón también iniciará con ellos al año siguiente su gran defensa de la pintura: El surrealismo y la pintura (Le Surréalisme et la peinture. En los cuadros cubistas, escribe Morise, no había ninguna idea preconcebida, ningún afán por representar algo: «les lignes s’organisaient au fur et à mesure qu’elles apparraissaient et pour ainsi dire au hasard. […] A chaque second il était permis au peintre de prendre un cliché cinématographique de sa pensé […]» («las líneas se organizaban a medida que iban apareciendo, al azar por así decirlo. […] A cada instante al pintor le estaba permitido tomar una instantánea cinematográfica de su pensamiento…». Y sugiere a continuación dos posibles vías para el surrealismo visual: la representación más rudimentaria de un objeto o una persona, o –y aquí «nous touchons une activité véritablement surréaliste les formes et les couleurs se passent d’objet, s’organisent selon une loi qui échappe à toute préméditation, se fait et se défait dans le même temps qu’elle se manifeste […]» («nos acercamos a una actividad auténticamente surrealista– las formas y colores ignoran el objeto, se organizan según una ley que escapa a toda premeditación, una ley que se hace y se deshace a medida que se manifiesta…». […]

El texto de Morise expone con agudeza los debates sobre los sueños y las artes plásticas que se estaban dando en el seno del surrealismo, así como el sesgo en contra de la pintura. Que el surrealismo visual podría ser completamente ajeno al arte fue el argumento de la sección «Les Beaux-Arts» de Naville incluida en el tercer número de La Révolution Surréaliste (1925), donde la pintura y los dibujos se descartaban en favor de las películas, la calle, los periódicos… En este punto, Breton volvía a tomar las riendas y ratificaba la pintura como actividad netamente surrealista. Este, 1925, fue el año en el que se pintó Foto…

Morise echó por tierra durante un tiempo la idea de que las pinturas de De Chirico o de Max Ernst ofrecían un posible modelo para la expresión de los «sueños» y la de que estos admitían, de hecho, expresión alguna en el sentido surrealista. Una imagen dependiente de los esfuerzos de la memoria y de la destreza en la representación no era a este efecto surrealista. La distinción que él hacía entre el automatismo y el sueño debió de parecerles a muchos de los surrealistas, en especial a los artistas, excesivamente rígida y restrictiva.

Aparte de las obras de los niños y los locos, cuya rudimentaria creación de imágenes estaba para Morise más cerca del «método surrealista», la principal excepción a sus reservas eran los cuadros y los dibujos de Robert Desnos, que de un modo también muy rudimentario captaban episodios de los intercambios que se producían cuando el artista se sometía a un trance hipnótico. Aunque Morise buscaba una solución para los artistas –cómo los trazos del lápiz o las pinceladas podían ser una forma de surrealismo–, a lo largo del artículo se sugiere que tal vez sean la fotografía y el cine los verdaderos medios surrealistas, y esta es su metáfora del cubismo: «un cliché cinématographique de la pensée». También menciona las «fotografías sin cámara» de Man Ray, Champs délicieux (1922).

«Una foto», escribe Miró, «del color de mis sueños». La conclusión de Morise de que las marcas espontáneas del pincel y las formas y los colores que van surgiendo están más cerca del fluir del pensamiento que las pinturas de «sueño» de De Chirico debió de surtir efecto: la mancha de pigmento azul difícilmente podría estar más lejos de la imagen premeditada y preexistente que critica Morise. Miró ya había empezado a simplificar sus lienzos al máximo antes de crear Foto: Este es el color de mis sueños; en agosto de 1924 escribió a su amigo Michel Leiris: «La destrucción más o menos total de todo lo que dejé atrás el verano pasado, […] ¡todavía demasiado real! Me estoy alejando de todas las convenciones pictóricas (que envenenan). Al extender mis lienzos me di cuenta de que los que estaban pintados tocaban menos directamente al espíritu que los simplemente dibujados (o en los que hacía un mínimo uso del color) […]. No hay duda de que mis lienzos que se basan solo en el dibujo, con unos cuantos puntos de color, un arco iris, producen una emoción más profunda15».

Miró tenía la costumbre de garabatear palabras, nombres de colores, en los dibujos que hacía en sus cuadernos, a veces simplemente la palabra «sí» cuando decidía que iba a trabajar en una idea. La práctica de incluir palabras en los propios lienzos comenzó en el verano de 1924, más o menos en la época en que escribió a Leiris. La escritura (écriture) visible en el lienzo de Photo tiene una caligrafía más cuidada que la de las otras «pinturas-poema», lo que tiene el paradójico efecto de subrayar por un lado su naturaleza formal y visual, y realzar, por el otro, el divorcio entre el conjunto línea/palabra y el color. Se diría que Miró está meditando sobre la tendencia surrealista de dar a la palabra primacía sobre la magen. Este fue, afirmaba Miró, el único periodo en el que primero surgían en su mente las palabras. Estas «pinturas-poema», como él las llamaba, que se iniciaron con Ramo de flores (Sourire de ma blonde), pueden de hecho ser un resultado de su estrecha relación con los escritores surrealistas.

El apasionado rechazo del realismo por parte de Miró coincide con el cuestionamiento surrealista de lo que se entiende por «real», un cuestionamiento en el que ocupan un lugar destacado los sueños. Como escribió Aragon, a la mayoría de las personas «nada les hará entender la verdadera naturaleza de lo real, que no es más que una relación como cualquier otra, que la esencia de las cosas no está ligada en absoluto a su realidad, que hay otras relaciones distintas de lo real que el espíritu puede captar y que son también primordiales, como el azar, la ilusión, lo fantástico, el sueño. Esas diversas experiencias se reúnen y concilian en un género que es la surrealidad16».

En 1925 Miró inició la serie de pinturas sobre fondo azul, el “sol azul de los sueños”, como dijo Aragon. En Una ola de sueños, Aragon, como haría Breton en el Manifiesto y en otros textos posteriores, insiste en la primacía del lenguaje. Describe la «identidad de las alteraciones provocadas por el surrealismo, por el cansancio físico, por los estupefacientes, su semejanza con el sueño, las visiones místicas, la semiología de las enfermedades mentales», todo lo cual «nos conduce a una hipótesis que, por sí sola, puede responder a ese conjunto de hechos y relacionarlos entre sí: la existencia de una materia mental17». Y prosigue: «Al final descubrimos que esa materia mental a la que me refería era el vocabulario mismo. No hay pensamiento fuera de las palabras: todo el surrealismo apoya esta proposición […]18».

En el primer Manifiesto, Breton menciona una frase insistente que se le venía repentinamente a la cabeza. Él lo describía diciendo que «cognait à la vitre», llamaba a la ventana. No recordaba con exactitud la frase, pero era algo como «il y a un homme coupé en deux par la fenêtre» («hay un hombre cortado en dos por la ventana»). Y añade una nota a pie de página que no carece de importancia: «Peintre, cette représentation visuelle eût pour moi sans doute primé l’autre. Ce sont assurément mes dispositions préalables qui en décidèrent» («Si yo fuera pintor, esta epresentación visual habría primado sin duda para mí sobre la otra. Era con seguridad mi disposición previa lo que decidía»)19. Se centra a continuación en otras apariciones visuales similares, tan claras para él como las auditivas: un árbol, una ola, un instrumento musical, cuyos contornos podía seguir con facilidad porque no se trataba de dibujar, sino de «calquer», calcar. Este término reaparecerá en el contexto de la concepción daliniana del cuadro de sueño pintado a mano.

Tanto en el psicoanálisis como en el surrealismo hay un sesgo hacia lo verbal. «La psychanalyse –como escribe Marguerite Bonnet– met l’accent sur la parole» («El psicoanálisis pone el acento sobre la palabra»20). Al mismo tiempo, los sueños son «básicamente una experiencia visual21». Para Freud, la traducción a la palabra de la experiencia visual del sueño, tal y como la recuerda el paciente, es una fuente de información crucial para el psicoanalista. Las imágenes poéticas que Breton tenía en mente surgían de la imaginación y hablaban a la imaginación al margen del mundo exterior. Breton vuelve al problema de lo visual en «Le Message automatique». Habla sobre la relación existente entre la escritura automática surrealista y la de los médiums y sobre la que se da entre las percepciones auditivas o visuales respectivas.

«Creo que las inspiraciones verbales son infinitamente más ricas en contenido visual, infinitamente más resistentes a la vista, que las imágenes visuales propiamente dichas. […] Siempre, en poesía, me ha parecido que el automatismo verbal-auditivo consigue en la lectura las imágenes visuales más exaltantes, y que el automatismo verbal-visual no consigue nunca en la lectura imágenes visuales ni de lejos comparables a ellas.
Baste decir que hoy, al igual que hace diez años, estoy totalmente dedicado al triunfo de lo auditivo sobre lo visual no verificable, y que seguiré creyendo ciegamente en ello (ciegamente […] con una ceguera que abarca al mismo tiempo todas las cosas visuales). Ahora que he expresado mi punto de vista, no hace falta añadir que hay que darles la palabra a los pintores […]22».


Hay que hacer una distinción importante entre las imágenes visuales que tanto denigra aquí Breton y lo que Martin Jay denominaba «la muy moderna ética de lo puramente óptico23». Siendo fundamentalmente una experiencia visual pero no óptica, los sueños constituían un amarradero natural para los artistas surrealistas. Pese al sesgo hacia lo verbal, el uso libre e independiente que el surrealismo hacía de las ideas de Freud dio pie paradójicamente –como en el caso de Miró– a formas de expresión visual de una gran originalidad.

La siguiente cita, procedente de «Le Message automatique» de Breton, resulta esclarecedora en este sentido. Hace una interesante concesión sobre las imágenes sin palabras, a las que él llama primitivas:

«No solo creo que casi siempre hay una complejidad en los sonidos imaginarios –la unidad y velocidad del dictado siguen siendo preocupaciones activas–, sino que además tengo la certeza de que las imágenes visuales o táctiles (primitivas, como la representación de la blancura o de la elasticidad, sin intervención previa ni concomitante o posterior de palabras que las expresen o se deriven de ellas) operan libremente en la región, de superficie incalculable, que se extiende entre lo consciente y lo inconsciente24».


En el contexto de los largos debates sobre la percepción y la representación en el seno del surrealismo, en los que lo visual tiende a considerarse inferior, este comentario resulta interesante. En Foto, Miró anticipa esta idea, aquí no con la representación de lo blanco, sino con la de lo azul. El «azul» es una presencia sin palabras en esa «región de superficie incalculable», entre lo consciente y lo inconsciente, que seguía siendo el terreno de caza de los surrealistas.

Dawn Ades, «Una ola de sueños», en Actas del Congreso Internacional El surrealismo y el sueño, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 2013, pp. 35-47.

Bibliografía
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17. Sara Flanders (ed.): «The Dream Discourse Today». En: The New Library of Psychoanalysis, n. 17. Londres, Routledge, 1993.
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19. Jay 1993 Martin Jay: Downcast Eyes. Berkeley, University of California Press, 1993.
20. Rosalind Krauss y Margit Rowell: Joan Miró Magnetic Fields. Nueva York, Solomon R. Guggenheim, 1972.
21. Joan Miró: Selected Writings and Interviews [Margit Rowell (ed.)]. Boston, G.K. Hall, 1986.
22. Max Morise: «Les Yeux enchantés». En La Révolution Surréaliste, n. 1, diciembre de 1924.
23. Jean-Bertrand Pontalis: «Dream as an Object». En: The International review of Psycho-Analysis, 1974. Repr. en Sara Flanders (ed.): The Dream Discourse Today. En: The New Library of Psychoanalysis, n. 17. Londres, Routledge, 1993.
24. Jean-Bertrand Pontalis: Frontiers in Psychoanalysis, Between the Dream and Psychic Pain. Londres, The Hogarth Press, 1981.
25. Elisabeth Roudinesco: Jacques Lacan & Co. Chicago, University of Chicago Press, 1990.

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