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El Cine. El drama social testigo de la precariedad: los años de post-crisis y del New Deal
Repasemos someramente la situación general de la sociedad norteamericana de antes de la crisis, y convengamos en que se trataba de una sociedad por completo ajena el desastre por venir, confiada en la estabilidad económica. El número creciente de infraestructuras, el desarrollo inusitado de ciudades e industrias, el auge económico en todos los sectores, el acceso a bienes materiales al alcance de todo grupo social… conformaba una idiosincrasia nacional que parecía no tener límites, imprevisible. Pero los vaivenes financieros que estaban aconteciendo desde la segunda mitad de los años veinte, que enmascaraban el resplandor del crecimiento, se estaban convirtiendo en las primeras sombras de desequilibrio.
Sabemos que junto a ese desarrollo imparable convivía una serie de realidades no tan optimistas ni ensoñadoras. Desde los mismos años veinte ya existía cierta carestía social en ciertos ámbitos, que no tenían la capacidad de enganche a la prosperidad compartida. En el interior del país, sobre todo rural, pero también en los aledaños de las grandes ciudades que absorbían a las masas de trabajadores inmigrantes, bien del campo o bien del extranjero, se asentaban unos grupos cuya fragilidad se traduciría en total fractura social poco después. Pero lo que más resaltaba era que una vez llegada la crisis y la subsiguiente Depresión, a estos grupos más deprimidos se les unieron otros que sí habían estado experimentando las bonanzas del sistema, pues el crack y sus consecuencias fueron inexorables para todos: la pobreza fue un hecho casi generalizado. Lawrence William Levine ha aportado un relato fidedigno sobre el estado de la ciudadanía en Estados Unidos en aquel tiempo, en boca de dos responsables municipales, así como de dos norteamericanos en extrema situación de miseria:
«Hubo alguien, como el alcalde de Chicago Anton Cermak, que seriamente predijo una revolución si las condiciones de vida no cambiaban rápidamente. Y hubo otros que se hicieron eco de la impaciencia del alcalde de New York Fiorello La Guardia: “O tenemos leyes laborales infantiles, pensiones de jubilación y seguros de desempleo en este país, o tendremos caos y desorden y algo preocupante. Hay algo peculiar en los seres humanos. Simplemente renuncian a tener hambre, y no puedes predicar lealtad con el estómago vacío”. Un minero de Kentucky dijo en un comité de investigación: “voy a matar, a asesinar a robar por mis hijos porque no quiero dejarlos morir de hambre… Si ponéis un hombre en la pobreza entonces lo enviaréis al infierno y al pecado”. Y un campesino de Michigan le dijo a un oficial federal: “todos dicen que si las cosas fueran a peor y algo bueno no ocurriera muy pronto, bajarían por la Calle Principal y romperían las ventanas de los comercios y tomarían lo que necesitaran. No lo cogerían de las tiendas pequeñas, primero irían a las grandes. Ningún hombre va a dejar a su mujer y a sus chicos morir de hambre»1.
Para su representación cine ya se comentó el fundamento de un subgénero asociado a la realidad inmediata de las clases más castigadas por la crisis, que poseía la vocación de testimoniar sus vivencias. Al hilo de esa autenticidad rescatada, conviene rememorar ahora las teorías de Ferro y Caparrós sobre la fuente instrumental que el cine supone sobre «las mentalidades de los hombres de una determinada época» elevando el séptimo arte a categoría de ciencia histórica. Sería pues, un cine de palmaria raigambre social, entendido como reflejo de la preocupación por el estado del país, el que forje su auténtico retrato, sobre todo a través del drama. Al igual que el cine de gánsteres, se buscará principalmente fomentar una sensibilización y una concienciación ante los males que atraviesa Estados Unidos en el entorno de 1929. A partir del derrumbe bursátil y años siguientes cuando multitud de realizaciones, documentales y filmes, se afanaron por representarlos con mayor verosimilitud, paralelamente a la representación de los rescoldos del auge en otro tipo de géneros. El reflejo de las repercusiones de la crisis en la conducta de los norteamericanos parecía transmitir «un malestar social cada vez mayor, representando un mundo todavía ebrio de jazz a pesar del prohibicionismo, un mundo en el que pocas reglas morales son todavía eficaces, y que se basa en el principio de la supervivencia2», como dice Giuliana Muscio.
Ya el rápido desarrollo del formato documental y de los noticiarios estaba permitiendo conocer de primera mano los problemas sociales. La misma escritora estadounidense alude a una «pasión documentalista» donde la representación quedaba poseída por la experiencia de lo real, y donde se suscitaba un interés por los aspectos externos y de comportamiento de los individuos. A la vez, las técnicas se afinaron para facilitar la inserción del espectador en la realidad social por medio de una suerte de publicidad psicológica3.
Sin indagar en las obras de tipo documental que constataban fidedignamente la cuestión, puesto que en el objetivo de este trabajo priman las películas de ficción, sí conviene al menos recordar el papel tan loable que el documental de la época desempeñó. Para ello, resultan muy orientativos los comentarios de Ana Rodríguez Granell, en su tesis sobre la Teoría y práctica del cine como dispositivo crítico:
«El detonante de lo que acabará configurando el gran movimiento documental durante los años treinta estadounidenses, vendrá marcado por un especial interés por lo no-ficcional, que se extiende tanto por el campo de las artes visuales, el teatro, la danza, la fotografía y por supuesto el cine, como por la literatura, el periodismo –véase la relevancia de revistas como Life o Fortune, e incluso se dio una corriente “documental” en las ciencias sociales. Todo ello respondía a varios fenómenos que eclipsan el debate cultural y político de este periodo. Por un lado se hizo necesario y urgente generar un aparato informativo frente a las carencias de una esfera pública que estaba dando la espalda a los problemas sociales emergidos a partir de la Gran Depresión. De este modo, el auge de la imagen reproducida mecánicamente sirvió para redefinir aquellas prácticas que aludían de forma más inmediata a los conflictos sociales y adscribirles un carácter verista4»
Sobre la misma cuestión, fijémonos también en lo aportado por el crítico norteamericano David Davidson, sobre la gran contradicción que conllevaba la postura del gobierno, proclive a enmascarar la realidad social de la «poscrisis» a través del cine, respecto al documentalismo cinematográfico de realizadores comprometidos, muy alertas con lo que acontecía a diario.
«La Administración Hoover minimizó constantemente los sufrimientos y las dificultades provocada por la crisis económica; el cine comercial hizo lo mismo, limitando noticieros que cubrían la edad de los ciudadanos pobres y los trabajadores protestando y evitando temas políticos. Indignado por esa negligencias, cineastas aficionados de todo el país trataron de documentar las condiciones sociales; con el apoyo de los fondos de los Trabajadores de Socorro Internacional, escuelas de la Liga del Cine y la Fotografía se formaron en Filadelfia , Detroit , Chicago, Los Angeles, San Francisco y Nueva York. En esta última ciudad, Leo Seltzer, Lester Balog y Robert Del Duca compusieron una unidad de producción que desde 1931 hasta 1935 completó una serie de cortometrajes y secuencias de noticias sobre el hambre y el desempleo; estas películas mudas, con frecuencia centradas en las marchas de los trabajadores y manifestaciones, representan, según Seltzer, " las primeras películas documentales sociales que se realizaron en los Estados Unidos”. A medida que la cuestión fue creciendo, atrayendo realizadores noveles como Leo Hurwitz , Ed Kern y Nancy Naumburg, se registró una amplia gama de temas: las colas del pan , los desalojos , los estibadores , los taxistas, los ex militares y otros muchos en su vida y actividades de todos los días»5.
Pero será un cine convencional, con películas de ficción basadas en la narración de pequeñas historias, el que más trascienda en el público espectador. Porque en clave de entretenimiento pero también en clave de reflexión, cineastas, compañías y exhibidores apostaron a menudo por ofrecer unos ambientes en los que el norteamericano se viese atrapado, como un protagonista más de las tramas. Como ya se señaló, desde el cine mudo ya en los años veinte previos a la crisis bursátil, un grupo de directores se había encargado de afrontar tales parámetros sociales (al margen de que ofreciesen posteriormente otras realizaciones desde una onda más comercial). Algunas películas del periodo de entreguerras mostraban a personas sin hogar, recorriendo el país como forma de vida, con trabajos eventuales muy mal pagados; frente al espejismo de los «locos años veinte» existían algunos indicios de «precrisis»: la contrapartida al esplendor estaba en las fábricas, en la despoblación rural, en las diferencias abismales entre ricos y pobres. Se trataba, pues, de proyectar dichas situaciones de forma consecutiva también a otras de seres corrientes, cuyos hábitos inmersos en una cotidianeidad vulgar era reconocida por todos; unas presencias humanas tan identificativas como perecederas.
A principios de la década, Charles Chaplin ya se estaba involucrando en mostrar las carestías de la ciudadanía y en despertar conciencias, desde la propia peculiaridad de su figura, Charlot, hasta ciertos filmes que bajo la fácil adscripción cómica recogían otras cuestiones. Pensemos en el preámbulo que supuso El chico (The kid) en 1921, que nos traslada al mundo de los barrios míseros y de los orfanatos lúgubres, un fenómeno social generalizado en la década posterior. Y aunque Luces de la ciudad (City Lights) llegó a estrenarse en 1931, consiguiendo una perfecta armonía entre la comedia y el melodrama, el guion ya se había establecido años atrás retratando la esencia de algunos arquetipos humanos que sobrevivían al margen de la fantasía de los años veinte… en una misma ciudad. Por su parte William Welman, aunque no tuviera la intención de vaticinar con rotundidad estallido socioeconómico alguno, sí dispuso de la clarividencia de llevar a la pantalla situaciones desgraciadas de ciertos estratos de la sociedad norteamericana de la década. Recordemos Vagabundos de la vida (Beggars of life, 1927), una historia de suspense, romance y pobreza, recreada en la América profunda, con el trasiego de ferrocarriles y campamentos de desheredados como elementos de subsistencia. Resulta también interesante rescatar Y el mundo marcha (The Crowd, 1928) donde además de la desmitificación del sueño americano, King Vidor nos propone la fragilidad de una familia anónima en una ciudad, que se ve abocada a una tragedia y a la desprotección social más absoluta… en los felices veinte: «Vidor presenta un estudio de la vida de una familia normal con sus anhelos y sus desgracias… los protagonistas se hallan inmersos en la multitud deshumanizada de la gran urbe, cuya acción alienante no distingue a unos de otros…6»
A partir de 1932, esos rasgos tan sombríos que frenaban el idealizado desarrollo de Estados Unidos se concretarían de nuevo, con mayor contundencia, por la misma tipología cinematográfica que quiso plasmarlos y denunciarlos, e incluso aumentando su complejidad con otras cuestiones. A la violencia e inestabilidad propiciada por los hampones, magistralmente concebida desde la ficción «gansteril» (pero con factores realistas evidentes), y a la miseria de los estratos sociales más desfavorecidos, ahora habría que sumar otros elementos que se estaban consolidando y que habían sido partícipes nefastos de la crisis, como la corrupción política y municipal, la especulación financiera, o la inoperancia de las instituciones. Retomando los comentarios de Sholomo Sand, «siguiendo la tradición del populismo político, muchos fueron los filmes que mostraron así su hostilidad a la dominación de los bancos, a los órganos anónimos del Estado y a la urbanización y a la industrialización aceleradas7.»
El New Deal apoyó casi siempre a aquellos cineastas que reflejaban a las claras el contraste entre el bien y el mal de ciertas actitudes sociales; de esta forma se defendían los valores considerados innatos de un americanismo forjado por los padres de la patria. Porque atendiendo a una ideología asentada en la solidaridad necesaria entre la ciudadanía, y en la justicia que debía imperar en aras del progreso, se fomentaba un cine que mostrase unas virtudes que debía tener como primer impulsor al presidente de Estados Unidos. «Las películas ofrecían diversión en primer término, pero también alimentaban las mismas ideas que emanaban, por ejemplo, de las charlas radiofónicas de Roosevelt8»
Como también hay que señalar que al nuevo programa reformista le venía muy bien el trabajo cuasi propagandístico que el cine ofrecía a su labor. Recordando a Guiliana Muscio9, los programas del gobierno federal se asentaban en una recomposición ideológica de orden social muy en connivencia con el sentido de ciertas realizaciones. Esto es, el nuevo idealismo se dejaba entrever en un grupo nutrido de películas que abanderó aquellos asuntos que habían socavado el bienestar adquirido y que señalaban el camino correcto. La implicación de los responsables cinematográficos, incluso desde el respaldo de algunas grandes compañías.
«A pesar de que la función del cine de Hollywood, en estos años difíciles, fuera esencialmente de entretenimiento, la atmósfera de la crisis económica era favorable a un examen (novelado, ciertamente y sobredramatizado) de los problemas sociales. Un estudio, la Warner Bros., se especializaría en este tema. Bajo el impulso de Darryl Znuck como jefe de producción, el estudio se inspira en algunos acontecimientos diversos, escándalos y otros aspectos de la realidad, las historias inspiradas en los titulares de los periódicos10».
Ya en el mismo 1932, antes del ascenso del presidente demócrata, la Columbia amparó la película más inmediata que representara las causas del «crack del 29»: La locura del dólar (American Madness), de Frank Capra. Tanto la deplorable acción del monopolio, en este caso bancario, que expusiera Galbraith, como el exceso de crédito para la especulación bursátil que apuntó Heffer, quedaban al descubierto en un filme que tiene como protagonista a un honrado director de banco que lucha frente a sus todopoderosos superiores para evitar la bancarrota. Otros factores similares de la deriva que había tomado el país serían afrontados abiertamente por el mismo director, muy afín al New Deal, pocos años después con Caballero sin espada (Mr. Smith goes to Washington, 1939); se trataba de los tejemanejes políticos y la especulación inmobiliaria directamente relacionada con los intereses económicos de la élite que marcaba el rumbo, como resume José-Vidal Pelaz11. En efecto, Capra denuncia la corrupción que anida en el sancta santorum de la democracia, el mismo Senado: «La imagen que proporciona la clase política cuando decide ponerse de acuerdo para boicotear a Smith, es la casta endogámica temerosa de perder sus privilegios, reacia a cualquier atisbo de renovación12».
Observemos otros temas sugerentes y películas sobresalientes filmadas consecutivamente a la Gran Depresión. Todas albergan el denominador común de defender una necesaria moralidad ante las desigualdades sociales. Pronto, con Gloria y Hambre (Heroes for sale, 1933) Wellman sacudiría el imaginario popular al presentar el tema de la dura integración de los veteranos de guerra en un país sin demasiadas expectativas reales (algo que posteriormente Walsh rememoraría en 1939 con Los violentos años 20). Bajo el cínico título original, Héroes en venta, se asiste a un recorrido histórico del Estados Unidos de los años veinte y de la crisis. La cuestión moral está servida: el héroe tendrá que luchar sin recursos y frente a la injusticia. Y no menos importante, se estaba recurriendo a un problema en el que el cine norteamericano ahondaría tras la Segunda Guerra Mundial (recordemos Los mejores años de nuestra vida, de William Wyler, 1946). Por su parte, Soy un fugitivo (I am a fugitive from Chain Gang, 1932), todavía antes del New Deal, denuncia los abusos del sistema penitenciario con el protagonismo de un excombatiente injustamente condenado.
Otro asunto de enorme calado, el de los movimientos migratorios, que ya se había dejado sentir individualmente o en pequeños grupos. Siguiendo la estela de los filmes de años atrás, Vidor abordaría en 1934 en El pan nuestro de cada día (Our daily bread) la aventura de una pareja que tras sufrir la carestía de la gran ciudad emigra al campo para rehabilitar una granja abandonada. A la vez, el espíritu del New Deal se deja entrever a través del simbolismo que supone la nueva política agrícola, en alusión a las obras hidráulicas del valle del Tennessee. El fenómeno de las migraciones interiores de Estados Unidos ha sido recreado a menudo en el cine en distintas décadas, ya que se concretó en una de las consecuencias más graves y directas de la Depresión. Sobre ese desplazamiento forzoso en busca de supervivencia, en 1941 la archiconocida Las uvas de la ira (The grapes of wrath) de John Ford iba a alcanzar la excelencia de constituirse en la mejor puesta en escena cinematográfica de toda la historia del cine, en opinión de la gran mayoría de cineastas y críticos. También en 1941 Preston Sturges realizaría Los viajes de Sullivan (Sullivan´s travels) dotando al protagonista el papel de un director de cine que se aventura, disfrazado de vagabundo, por la América profunda para conocer de primera mano los problemas sociales de pobreza. «Dicha perspectiva de romper con un tema nuevo su propio estereotipo de director predecible, le lleva a conocer el territorio transfronterizo del dolor y la miseria, que no habría reflejado correctamente en su obra sin haberlos experimentado antes13».
El desempleo, que determinaba sin remisión el porvenir de este tipo de prototipos sociales, también se observa en dos filmes imprescindibles que lo trataron desde la cruda situación del mundo adolescente. Así, en Will boys of the road (Wellman, 1935), un grupo de jóvenes de clase media tiene que vagabundear entre trenes y pequeños hurtos día a día. Las ciudades eran testigos directos del desempleo, así como de las condiciones infrahumanas en las que tenían que subsistir los más castigados por la crisis. En los extrarradios insalubres se hacinaban los estratos más bajos, hundidos por la miseria, el crimen o el alcohol. Dicho fenómeno fue acertadamente justificado por Frank Borzage en Fueros Humanos (A man´s castle, 1933), bajo una historia amorosa entre dos jóvenes parados y buscavidas.
Una cuestión no menos desestabilizadora, como el de las tensiones laborales que se producían en los distintos sectores productivos, también se representó en paralelo al interés de otras tramas cinematográficas. Hay que indicar que la permisividad del nuevo gobierno hacia el asociacionismo obrero, con la estimada Ley Wagner (Ley General de Relaciones Laborales - National Labour Relations Act), se vio ensombrecida por otros conflictos de gran envergadura como ya se vio en la primera parte de este trabajo, con los casos de Chicago y la huelga general de San Francisco a mediados de la década. En cuanto a su reflejo en el cine, Monterde nos aclara que:
«Por supuesto que de todos esos acontecimientos el cine de ficción de la época no supo o no quiso dar testimonio, aunque la creciente fuerza sindical significó una evolución en el tratamiento de la figura del obrero en las películas realizadas en Hollywood entre 1934 y 1940, pasando de referir las acciones de protesta obreras como fruto del resentimiento o la ambición a entender a la clase obrera organizada como una fuerza positiva a implicar en la empresa de reconstrucción nacional14».
En la vertiente puramente conflictiva, pues, la pugna entre patronos y sindicatos que se sucedía, con ocupaciones de fábricas (en la Chrysler, en la General Motors…), con las huelgas salvajes, o con la represión consiguiente, tuvo amplios testimonios cinematográficos de manera directa en documentales obreristas muy comprometidos. Desde hacía unos años el fact film, terminología inicial para designar películas documentales en EEUU, estaba entrando en apogeo; y según comenta el crítico literario Max Forester, el desarrollo del sonido propició la emergencia de las películas entendidas como un medio informativo, que exponía sin ambages la preocupación de los responsables: «A los productores de películas, la vieja conciencia del interés innato por el público, en realidad suponía una nueva herramienta que les permitió acercarse más a la realidad15».
La Film and Photo League de Nueva York, con delegaciones en varias ciudades importantes, obedecía a la creencia de las bondades de un tipo de documental que estaba forjando nuevas capacidades críticas en el espectador. Todo se resumía en mostrar las reivindicaciones de obreros y parados a través de la filmación de las manifestaciones de la clase trabajadora; si bien, la distribución y exhibición fue el punto más débil de la organización, y se limitaron a ámbitos reducidos, a circuitos no comerciales, marginales16.
Como también se debe advertir que el gobierno y Hollywood alertaba visceralmente con frecuencia de la propaganda que ciertos documentales ambientados en la realidad sindical hacían de la causa izquierdista, incluso comunista, contra lo que debía imperar en la industria del cine, esto es, el mero entretenimiento en años de penuria por el que apostara Hoover y el conservadurismo político. «Ni las autoridades, ni los grandes empresarios y financieros que controlaban el mundo de la información tenían interés alguno en amplificar su efecto, y mucho menos, que se viera la actuación de la policía17».
Tampoco las realizaciones puramente ficcionales, de narraciones convencionales, que mostrasen la conflictividad laboral fueron demasiado apoyadas por las grandes compañías. La industria cinematográfica recelaba enconadamente de la organización de sus empleados, incluso para muchos medios de comunicación: «Para Los Ángeles Times, la huelga general de San Francisco no era una disputa laboral del todo, sino una insurrección, una inspiración del Comunismo, una revuelta dirigida. Igualmente, los productores fulminaron a los alborotadores que guiaban a sus empleados contra ellos18».
Existía un interés consciente en enfocar de manera negativa el papel de los sindicatos, supuestos «traidores» de lo que decían representar. Por ello, aunque la mayor parte de los films alababan las causas honorables del trabajador, denostaban al sindicato oficial, salvo en historias que mostrasen un espíritu más constructivo y ético19.
La representación del trabajador en Hollywood reflejaba la imagen del movimiento laboral durante la Depresión. Durante las primeras fases de agitación laboral, el trabajador era visto como una amenaza, un ingenuo alborotador, intentando mover más allá su estatus, y de ese modo angustiar el sistema económico entero. Las películas de Hollywood naturalmente reflejaban el punto de vista patriarcal. En una serie de documentales sobre la mayoría de los trabajadores en América, los estudios continuamente enfatizaban la recompensa de la moderación en oposición a la tragedia de la rebelión. El principio de I believed in you (1934) es el prototipo de la versión de Hollywood de una huelga. Cuando un trabajador agitador reprende a los hombres por abandonar una huelga que parece ser perdida, los trabajadores lo atacan como un traidor que los ha metido en problemas en primera instancia.
Por cuanto a esa visión más cooperadora auspiciada incluso por subvenciones estatales, en un filme como El infierno negro (Black Fury, M.Curtiz, 1935) la acción se basa en la moderación del protagonista, chantajeado por la mafia de los estibadores, que apelará a la justicia para solventar el conflicto y el problema de los mafiosos. También buenas dosis de moral se extraen de Legión Negra (Black Legión, A.Mayor, 1937), donde un sindicalista del automóvil resentido, confesará después su implicación en los tejemanejes de una banda.
En cambio, avanzada la fase del New Deal también hubo cierta crítica velada hacia el sistema taylorista de producción, aunque en clave de humor, con Tiempos modernos (Modern Times, Ch.Chaplin, 1936); dicha película recoge muchas referencias de la Gran Depresión como el desempleo, el hambre de la niña huérfana, las manifestaciones de obreros abortadas por la policía, así como la estrambótica dinámica laboral que se intenta instaurar en la fábrica. Pero en síntesis, «la crítica aparece de forma oblicua, aunque irónica y perversa20».
Además de ese conjunto de recreaciones consecutivas a la Crisis, existen otras en etapas posteriores (como ocurre con el género de gánsteres) que recrearon a la perfección otros temas lacerantes, casi siempre desde la transversalidad con otros similares. Siguiendo a Kracauer, acerca de las perspectivas ideológicas, y por supuesto estéticas, que se abren según el momento de concebir la película, lo importante es comprobar que todas poseen en común el objetivo de afrontar sin tapujos una coyuntura socioeconómica verdadera. Como también poseen gran validez las aportaciones de Ferro y Caparrós para aprehender los rasgos del momento que nos ocupa, al hablar de «la sustancia histórica que encierra cada film» o de «las palpitantes imágenes que testimonian el acontecer de los pueblos»; siempre con independencia de la época de realización. Vehículos destartalados, rudos ferrocarriles, campamentos atestados, vagabundos y colectivos sin futuro fueron así mismo elementos comunes de películas como Esta tierra es mi tierra (Bound for Glory, 1976) de Hal Ashby, o De ratones y de hombres (Of mice and men, 1992) de Gary Sinese. Ambas, por tanto, plasman la tipología social y la escenificación de los lugares forma admirable.
En la primera, un hombre risueño viaja con su guitarra a California en busca de mejor fortuna, sintiendo en sus carnes la vulnerabilidad general, e intentando levantar el ánimo con su música country. Sus temas se convirtieron en todo un icono folk del pueblo norteamericano. «El mensaje de Esta tierra es mi tierra es la esperanza que supone Woody Gunthrie, ídolo en la vida real de un joven cantautor llamado Bob Dylan, para campesinos y obreros con sus letras sabias, desnudas y reivindicativas21». Con De ratones y hombres asistimos a una versión de una película que rodara Lewis Milestone a finales de los años treinta (mal traducida como “La fuerza bruta”), a su vez basada en una novela de Steinbeck. Su historia se asienta en el entorno de una Gran Depresión que castigaba sin piedad a aquellos jornaleros, en este caso dos amigos en paro que deambulan de pueblo en pueblo, uno de ellos disminuido psíquico.
Por su parte, la desprotección total del habitante del medio rural, se representó en la película En un lugar del corazón (Places in the heart, Robert Benton, 1984). En ella, la misma esposa de un sheriff queda en el más absoluto desamparo al enviudar. Se recogía así, la pobreza que envolvía a las clases medias norteamericanas venidas a menos, sin instituciones a las que acogerse. El director quiso, además, dignificar la figura de una mujer luchadora en plena Depresión, madre de tres hijos, sin apenas recursos. Como también resulta de extrema dureza la historia de las decenas de parejas protagonistas de Danzad, Danzad, malditos (The Shoot, 1969), ahora en los maratones de baile que se organizaron en numerosas ciudades de Estados Unidos. El director, Sidney Pollack, recurre a un fenómeno muy extendido que tenía el objetivo de premiar económicamente a aquella pareja que resistiera, siempre hasta la extenuación, el mayor tiempo posible bailando. Pollack logra recoger con maestría la desesperación y la angustia de los personajes, así como un fiel retrato del paupérrimo público asistente.
La ruina de las clases urbanas también la podemos observar en la reciente superproducción Cinderella Man: el hombre que no se dejó tumbar (Cinderella Man, Ron Howard, 2005). Muy nominada a los oscars y basada en hechos reales, trata de la historia de un boxeador en auge que tras el crack, verá como su familia cae en desgracia, por lo que habrá que sufrir los escasos puestos de trabajo, incluso considerar la vuelta al ring.
José Hernández Rubio, La crisis de la Gran Depresión en Estados Unidos. Su reflejo en la industria del cine y en películas representativas (Tesis doctoral). Departamento de Humanidades: Historia, Geografía y Arte. Universidad Carlos III. Madrid. 2014. Págs. 257-274.
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