La verdad del arte

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Detlef R. Kehrmann LA VERDAD DEL ARTE Y LA ESTETIZACIÓN DE LA POLÍTICA. EL EJEMPLO HISTÓRICO DEL FASCIMO EUROPEO

LA VERDAD DEL ARTE, DE ACUERDO A ADORNO
La continuidad de las ideas de Nietzsche en cuanto a la experiencia artística como modelo para la reflexión filosófica la vemos en la propuesta de Adorno de entender la teoría estética como forma más alta del pensar filosófico: el papel cognoscitivo del arte como la salvación de la filosofía. Esto da lugar a la esperanza de que para «la emancipación de la fantasmagoría burguesa la obra de arte rescate algo con lo que la filosofía hasta ahora solamente se ha topado la cabeza»¹. El lugar de la verdad del arte es, para Adorno, la obra de arte y no el productor ni el receptor de la misma. Que su concepción del arte fuera de origen metafísico es algo que Adorno no ocultó. Su teoría estética, una respuesta a la prohibición de habla de Wittgenstein², la podemos entender como «el intento, sin ningún sustento de dogmática, de mantener despierto el preguntar metafísico por la verdad del arte»³.

La Teoría estética de Adorno, sus escritos acerca del arte y en particular la música y literatura contemporáneas reflejan las experiencias históricas del fracaso de una civilización y su Ilustración, que han dado lugar al dominio de la racionalidad instrumental, orientada exclusivamente a fines en todos los ámbitos de la sociedad —la economía, el Estado, la ciencia, la cultura—⁴, y no ha podido evitar la autodestrucción del «individuo burgués», la pérdida de sus valores y creencias de salvación, las catástrofes de las dos guerras mundiales y la barbarie del fascismo europeo. Dialéctica de la Ilustración, obra escrita por Adorno junto con Horkheimer, pretende manifestar la irracionalidad de un mundo opresor, de una sociedad que ha devenido lo contrario de su propósito inicial, según el pensamiento ilustrado: la emancipación por medio de la razón. La crítica en Dialéctica de la Ilustración no es un alegato contra la razón o un programa a favor de un irracionalismo o intuicionismo; más bien, lo que se propone es trascender la razón tal como ha sido presentada por la Ilustración, ir mediante la razón más allá de la razón de la Ilustración, ilustrar la Ilustración sobre sí misma. Es un programa retomado más tarde por Adorno en su Dialéctica negativa; «dialéctica», por partir del carácter contradictorio de la razón y «negativa», por criticar y negar la positividad dada⁵ .

En la dialéctica entre mito e Ilustración, le corresponde al arte un rol contradictorio. Si, por una parte, el arte pertenece a la Ilustración, siendo mecanismo del ejercicio del poder de la razón subjetiva, por otra parte, «sólo las auténticas obras de arte han podido sustraerse» a la industria cultural, «a la pura imitación de lo que ya existe»⁶. Es en el arte donde Adorno ve aún fuerza de resistencia contra la racionalización total del mundo, posibilidad de transformación social⁷. El arte, de acuerdo a la Teoría estética de Adorno, «es esa promesa de felicidad que se rompe»⁸ , es una promesa que debe entenderse no como consuelo, sino como crítica de la vida alienada y falsa, que tiene un doble carácter en relación a la vida: es autónomo, separado de la sociedad, porque sólo así puede hacer visible la naturaleza opresiva de la sociedad, y, a la vez, el arte es un hecho social, parte de la sociedad, nace y toma sus contenidos de ella. Manteniendo su autonomía, la relación del arte con la vida necesariamente no es una relación de reconciliación, sino de tensión y crisis permanente.

Adorno critica la estética del genio en la tradición del Romanticismo, la concepción del arte como algo meramente espontáneo, involuntario, inconsciente como ideología burguesa. El arte moderno, según él, no puede mantenerse como un refugio irracional dentro de un mundo racional, un refugio fuera de las mercancías. La autolimitación del artista —en el sentido de su especialización técnica «hasta el sacrificio de la individualidad»⁹ —es necesaria para que ya no se perciba la obra de arte «de acuerdo al modelo de la propiedad privada»¹⁰, como algo propio de quien la produjo, como objeto, sino más bien que se la reconozca como sujeto. Al transponer el artista su subjetividad individual a la obra de arte, sometiéndose a las necesidades de ésta, se salva la idea utópica de una subjetividad supraindividual y libre de pretensiones de dominio y el artista «se convierte en lugarteniente del sujeto total social¹¹. «Mimesis» es el modo de comportamiento cognoscitivo que realiza el arte entre sujeto y objeto, que no quedan enfrentados abstractamente como si fueran polos inconmensurables y, a la vez, no son reductibles entre sí; es, por tanto, el nombre de una racionalidad dialéctico-estética que pone en armonía la razón objetiva y la subjetiva.

La autonomía es constitutiva para el arte auténtico, que apunta en una dirección negativa: crítica hacia la sociedad. Esa crítica social muda es el contenido de verdad de la auténtica obra de arte, que se encuentra atrás de su enigma para el receptor¹². Las auténticas obras de arte son enigmáticas en cuanto a su contenido de verdad al que sólo se puede llegar por medio de la comprensión filosófica, o sea, su interpretación crítica. «Arte y filosofía son convergentes en el contenido de verdad»¹³, pues conjugan dialécticamente mímesis y racionalidad, lo aconceptual y lo conceptual, para revelar una verdad social distinta, lo otro de la razón.

En la utopía del arte radica la inclinación en el pensamiento de Adorno hacia lo estético, que defiende un «último pensamiento de resistencia que la mala realidad haya podido dejar aún»¹⁴: el análisis de la auténtica obra de arte como de aquello que huye de la cosificación, que se opone a la identificación, que no es la esfera de diversión o de consuelo, sino el lugar de una verdad que se encuentra negada en todas demás esferas de la realidad moderna.

EL FASCISMO COMO LA ESTETIZACIÓN DE LA POLÍTICA
Para Walter Benjamín, en su conocido ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica¹⁵, de 1935, un rasgo central del fascismo¹⁶ es la estetización de la vida política, es decir, la inclusión de criterios estéticos en el espacio político, un “esteticismo de la política”, al cual la oposición antifascista debería contestar con la «politización del arte»¹⁷. De acuerdo con Habermas, la «victoria del movimiento fascista en Italia y la toma del poder por el nacionalsocialismo en el Reich alemán constituyeron […] el fenómeno de que partieron olas no sólo de irritación, sino también de fascinada conmoción»¹⁸. El temple de ánimo que se produjo en Alemania ha sido descrito como un sentimiento de alivio por el final de la democracia tan poco querida, de redención de «un hechizo paralizante»¹⁹.

El salto mortal de una triste realidad política, caracterizada según Heidegger por el «uno» y las «habladurías», a la «autenticidad», a la «verdadera vida»²⁰, fue visto como una puesta en escena del gran «instante»²¹; el inicio del Tercer Reich fue como «intento de dar a luz una estrella en un mundo sin Dios»²², como un nacimiento de una gran obra de arte, pues se creía que el «arte sólo llega al gran estilo cuando incluye totalmente la existencia del pueblo en la marca típica de su esencia»²³.

Podemos decir que la atracción del fascismo para muchos intelectuales y artistas se debía en gran parte a su bella apariencia, a su cara romántica o estética²⁴. La idealización romántica del arte como mito, de su utopía como religión, es recogida por el fascismo, convirtiéndola en la idealización del Estado como gran obra de arte con todas sus connotaciones mitológico-religiosas. El «mito del Estado»²⁵ y la «sacralización de la política»²⁶ son denominaciones del mismo fenómeno de una «movilización de las pasiones compartidas» en las masas en relación a la estetización del espacio político, donde el surgimiento del caudillo —el Duce, el Führer— «puede verse como el último correlato de la fusión colectiva en una emoción estética común»²⁷. Los fascistas crearon, a través de métodos totalitarios militares y revolucionarios, una creencia en la nación; el caudillo y el partido adquirieron «las formas sacralizadas de una religión política»²⁸ relacionada con los mitos y valores de la «forma palingenética de un ultranacionalismo populista»²⁹.

En el nazismo alemán, la «producción de lo político como obra de arte»³⁰ tiene una connotación racista en forma de un «antisemitismo eliminador»³¹. Así, la tradicional diferencia estética entre lo bello y lo feo en el «nacional-esteticismo» nazi³² se transforma en la imagen caricaturesca del judío como lo feo, lo antiestético, en contraste con imágenes de ideales de belleza nacional relacionada con la raza «aria» como la de los soldados políticos de la SS, que (desde 1932) con insignias de calavera en sus uniformes negros parecen representar profetas de excesos de muerte³³. De esta forma, lo estético, al igual que lo religioso, llega a instrumentalizarse en función del mito racista nazi, otorgando una explicación teológica a dicho contraste: el ario como vivo retrato de Dios y el judío como «protesta encarnada en contra de la imagen del Señor»³⁴. Fue sólo un paso desde la distinción estético-religiosa de las razas hasta el genocidio, la aniquilación de la raza supuestamente inferior.

Los intelectuales, embelesados «por la idea de que la política era la forma más elevada de arte y el Estado su obra maestra, hicieron todo lo posible para convencerse a sí mismos de que […] el fascismo era el l’art pour l’art de la política»³⁵, admiraban a Mussolini y a Hitler por sus cualidades artísticas, como políticos tocados por las musas y le creían a la propaganda fascista y nazi de que las añoranzas románticas de pensadores y artistas se cumplieron al convertirse la política, después de tanto tiempo de ser representada por profesionales parlamentarios ajenos al pueblo, nuevamente en «una obra teatral popular»³⁶ basada en rituales, recreando el arte dionisiaco en el sentido nietzscheano. En esa obra teatral, en Alemania con ciertos rasgos wagnerianos debido a las preferencias personales de Hitler por las óperas de Wagner³⁷, «las palabras rimbombantes, las banderas vistosas eran más importantes que la partitura musical»³⁸ y los contenidos de los discursos políticos se convirtieron en meros medios para los rituales, así que arte y política parecían inseparables: arte de gobernar y arte teatral se confundían³⁹. Los principales personajes teatrales eran políticos —muchos de los cuales tenían antecedentes artísticos—⁴⁰ que pretendían representar también la máxima expresión del arte y entendían su quehacer político como una necesidad determinada por el pueblo y, a la vez, una tarea pasajera para poder dedicarse en un futuro nuevamente al arte puro⁴¹.

Complementa la imagen de los político-artistas que, en el caso de Alemania nazi, durante la guerra, «todo el mundo sabía que la pérdida de obras de arte afectaba mucho más a Hitler que la destrucción de grandes barrios residenciales»⁴². Es importante recalcar que la bella apariencia, o sea «el poderoso atractivo estético del fascismo alemán»⁴³, no fue meramente segundario, accesorio del sistema racial y dictatorial de dominación nazi, sino una apariencia necesaria de este sistema. Arte y cultura de masas fueron momentos constitutivos muy importantes del régimen nazi, esenciales para sí. En consonancia con la política, la ideología y la propaganda nazi, se produjeron las ilusiones de estar en el camino de solucionarse las cuestiones centrales del pueblo alemán.

LAS AMBIGÜEDADES ESTÉTICAS DEL FASCISMO
Los dos regímenes totalitarios en Italia y Alemania consideraron importante reglamentar y manipular el desarrollo de las artes para dar énfasis a sus objetivos políticos y militares. Al mismo tiempo, ambos regímenes eran policéntricos, carecían de una «estructura de poder monolítica»⁴⁴, «había centros de poder con ideologías rivales, cuyos portavoces libraban batallas tanto encubiertas como abiertas»⁴⁵, también en el escenario de la política cultural.

Mussolini declaró en 1926 que era necesario abandonar la mera explotación de la herencia cultural y «crear el nuevo arte de nuestra época: el arte fascista»⁴⁶. Con eso se provocó un amplio debate en Italia, con participación de muchos intelectuales y artistas cercanos al movimiento fascista, acerca de la concreción de las exigencias de un arte fascista, sin lograr ningún consenso⁴⁷. Y hasta los últimos años del régimen tampoco se pudo cumplir con una aspiración común desde el principio del movimiento fascista italiano: unir la alta cultura con la popular para ayudar generar el «nuevo hombre fascista»⁴⁸.

En lo que respecta a Hitler, para él, el florecimiento del arte requería un Estado fuerte. Ya antes de su ascenso al poder político, en 1929, declaró: «El arte siempre, en todos los tiempos, ha sido la expresión de una visión del mundo, una experiencia religiosa, y también la expresión de la voluntad política de poder»⁴⁹. Sin embargo, en forma comparable con la Italia fascista tampoco en la Alemania nazi se llegó al planteamiento de una estética unificada. A pesar del fuerte interés personal de Hitler por la política cultural, en lugar de un concepto consistente de ella, el régimen nazi ofreció únicamente unas «ideas vagas de asociar, con reserva autoritaria, restos distorsionados de la estética del arte, propia de la burguesía culta, con una afirmación de la cultura de masas»⁵⁰, volviendo siempre a la misma evocación de sangre y raza, de una voluntad cultural uniforme bajo la reivindicación de la superioridad germana frente a otros pueblos y dirigida sobre todo contra el llamado «arte degenerado», asociado con la influencia de judíos, el modernismo en el arte, el «bolcheviquismo cultural» y la «decadencia de la civilización occidentalۛ»⁵¹. Por otra parte, el arte desprovisto de su autonomía, convirtiéndose en una forma de propaganda de la ideología nazi⁵², era una expectativa por parte de las autoridades estatales, a la cual con mayor o menor grado los artistas e intelectuales oficialmente aceptados en la Cámara Cultural tenían que responder, si no querrían correr el riesgo de severas sanciones. Por esta razón, manifestaciones de desacuerdo fueron realmente excepciones relacionadas a personajes artísticamente muy reconocidos y, por ende, con un espacio de libertad individual más amplio. De ahí que sea entendible que muchas referencias a la producción artística durante el Tercer Reich tienden a destacar también la relación de ésta con la ideología nazi.

Eran obvias las ambigüedades en la relación del fascismo con el modernismo en las artes. «Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables», había escrito el poeta Marinetti en el Manifiesto futurista, publicado en 1909 en París⁵³, el cual inauguró el movimiento artístico del futurismo y sentó precedente para el Manifiesto surrealista, de 1924, y para otras vanguardias.

A la vez, con las propuestas del mismo texto —glorificar el rompimiento con la tradición, la juventud, la velocidad técnica, la violencia, la agresividad y la guerra— y expresando una crítica radical de la cultura y la sociedad (el deseo de un cambio total más allá de lo meramente artístico, incluyendo lo político), el futurismo no sólo se acercó al anarquismo, sino que también llegó a contribuir al nacimiento del fascismo. La politización de las actividades artísticas de los futuristas llevó, poco antes de la finalización de la Primera Guerra Mundial, hacia la formación de un partido futurista, precursor del Partito Nacionale Fascista, creado en 1919. A pesar de la posterior marginación política de algunas futuristas radicales, que se entendieron como defensores de la pureza de principios fascistas y cuestionaron fuertemente el pacto del Estado fascista con la cultura burguesa⁵⁴, a diferencia de la Alemania nazi y también de la Unión Soviética bajo Stalin⁵⁵, en la Italia fascista no se llegó a condenar la vanguardia artística como «degenerada» o «formalista».

Las vanguardias artísticas en Alemania de las primeras décadas del siglo xx retomaron algunos elementos del futurismo italiano: su idea central de la unificación de arte y vida⁵⁶; su actitud provocativa contra la tradicional cultura burguesa, la cual caracterizó en particular al dadaísmo —surgido inicialmente durante la Primera Guerra Mundial, cuya burla «de las añoranzas románticas del más allá y los asaltantes del cielo»⁵⁷, más tarde, en los años veinte, llevó al «tono frío y desilusionado»⁵⁸ de la «Nueva Objetividad», al estilo constructivista y racionalista del Bauhaus, retomando elementos del cubismo, futurismo y expresionismo, a la «danza expresiva»⁵⁹—. A diferencia del futurismo, en Alemania, la relación del arte con la modernidad económica, social y política quedó rota: el dadaísmo fue una protesta satírica contra el sinsentido de la guerra —la cual fue admirada por los futuristas como realización del hombre heroico y de la belleza de la técnica—; en cuanto al expresionismo (tal vez en Alemania la vertiente de la vanguardia más importante)⁶⁰, sólo en un corto momento inicial (1912-1919) se confesó partidario del futurismo y de su admiración del progreso técnico, pero después llegó a distanciarse de la posición de Marinetti⁶¹.

A pesar de esas diferencias que impidieron en Alemania la transformación de las vanguardias en «arte de Estado», la estetización de lo político, fuertemente impulsada por el régimen nazi, siguiendo el ejemplo del fascismo italiano, y a la vez las contradicciones de la política cultural, pueden explicar que muchos artistas contemporáneos, representantes del modernismo, no llegaron a oponerse a ese régimen, sino que buscaron un modus vivendi entre la adaptación total⁶² y el aprovechamiento de espacios para la producción artística aparentemente libres de rigorosos mecanismos de control⁶³.

Las ambigüedades estéticas, la «mezcla de estilos y formas estéticas» en la Italia fascista y la Alemania nazi, son elementos que no esperaríamos en un régimen totalitario de acuerdo a la definición del diccionario⁶⁴ y no concuerdan con una caracterización del fascismo y nazismo como movimientos políticos meramente «anticuarios», «anti-modernos»⁶⁵. En un juicio sobre la relación entre ambos movimientos con la modernidad no debería perderse de vista que en el plano ideológico-cultural se percibieron a sí mismos como «futuristas», teniendo como intención «crear un nuevo tipo de ser humano del cual surgiría una nueva moral, un nuevo sistema social y eventualmente un nuevo orden internacional»⁶⁶.

En 1930, tres años antes del ascenso del movimiento nazi al poder político, Walter Benjamin, en una crítica a Ernst Jünger, calificó tal estetización relacionada con el culto futurista de la técnica y la guerra como «imposición desenfrenada de las tesis de l’árt pour l’art para comprender la guerra», una estética de lo sublime que exige del individuo «guardar la compostura» frente a la muerte y convierte lo meramente instrumental de la tecnología militar en una «abstracción metafísica»⁶⁷. Tal apreciación puramente estética del horror de la guerra, su percepción futurista como espectáculo bello, demuestra, para Benjamin, los peligros de una estética desvinculada de lo humano, cuya consecuencia lógica fue la estetización de la política por el fascismo. Aprovechándose los nazis de los nuevos medios de la era de la reproductibilidad técnica de la obra de arte —como la radio, la fotografía y el cine— lograron una «auratización del Führer y de las masas que éste hipnotizaba»⁶⁸, un «éxtasis de los dominados» que sustentaba el dominio de los dominantes⁶⁹ y que planteaba con angustia, para Benjamin, la posibilidad de que las masas vivieran «su propia destrucción como un goce estético del primer orden»⁷⁰.

Impulsados por la idea de «convertir la vida cotidiana en cosa bella, no justa o buena, sino bella», el fascismo y el nazismo, «más que la estetización de la política», fueron «la estetización de la existencia como un todo»⁷¹. Su ideología incluía una visión utópica de la unión entre arte y vida cotidiana: la vinculación de lo bello con lo útil bajo nombres como «estética tecnológica», «estética práctica», «belleza de la técnica», «belleza de la vida cotidiana», «romanticismo de acero»⁷², volviendo «a través del romanticismo el alma a la técnica y mediante el arte el alma a la política»⁷³.

Desde la perspectiva nazi, la idea de lo bello no era compatible con lo racialmente considerado feo y enfermo⁷⁴ y con lo decadente en el arte moderno. La estigmatización como «arte degenerado» se refería sobre todo a artistas judíos, así como a ciertas partes del modernismo, consideradas decadentes o de «bolcheviquismo cultural» precisamente por su crítica a la modernidad técnica y por su carácter eminentemente intelectual, elitista. Es notable que el fascismo alemán no se encontraba solo en su rechazo del expresionismo por decadente, sino paradójicamente se situaba al lado de una posición del frente antifascista para la cual esa vanguardia artística significaba un «asalto a la razón», que preparaba el terreno para el nazismo⁷⁵.

En términos generales, se puede decir que las «continuidades entre nacionalsocialismo y temprana modernidad [artística] predominaban sobre las rupturas»⁷⁶ y que se buscaba reemplazar las formas decadentes del modernismo artístico por una forma innovadora del arte contemporáneo, orientada a una visión futurista del mundo, combinando «lo clásico y realmente arcaico con nuevas formas de expresión que se valían de las técnicas más avanzadas»⁷⁷.

CONCLUSIONES. LA AMBIVALENCIA DE LA MODERNIDAD
Concluimos que el fascismo se centraba plenamente en la temporalidad de la misma modernidad europea, y representaba una forma del modernismo en un sentido «programático», es decir, más amplio que el meramente artístico, estético o epifánico⁷⁸. También es posible decir que las ambigüedades estéticas del fascismo reflejaban la ambivalencia propia de la modernidad europea. En la «dialéctica de la Ilustración», según la cual lo racional llega a ser irracional, lo moderno se convierte en anti-moderno y la Ilustración recae en mito⁷⁹.

Esta conclusión se refiere también al lado más oscuro del nazismo alemán, el racismo y genocidio que «no significan una ruptura […], sino una variante [de] la tradición moderna de la estetización» de lo político⁸⁰. Sería un grave error identificar el Holocausto con fuerzas alemanas anti-modernas, como si fuera una reminiscencia de la antigua barbarie primitiva; más bien hay que reconocerlo como «inquilino legítimo en la casa de la modernidad»⁸¹, puesto que la posición del asesino de masas nazi, Eichmann, de acuerdo a Hannah Arendt, pudo articularse con postulados éticos de la Ilustración, como el imperativo categórico de Kant⁸². Siendo Auschwitz, el campo de concentración nazi más grande —para muchos autores, el símbolo del Holocausto—, resultado del dominio de la razón subjetiva, expresión de la dialéctica de la Ilustración, su identidad «reposa en la no identidad, en lo aún no acontecido [es] la verdadera identidad del todo, del terror sin fin»⁸³. Por ende, no se debe pensar en Auschwitz como algo ya pasado, sino como algo cuya posibilidad de repetición no está fuera del presente⁸⁴.

Así, podemos decir que la experiencia histórica del fascismo europeo en el siglo xx, incluyendo el Holocausto, más allá de los países de su origen, constituye una verdad política de la modernidad y, además, ha generado para las generaciones venideras una deuda muy pesada frente a las víctimas del fascismo del pasado: «La exigencia de que Auschwitz no se repita»⁸⁵.

^{Detlef R. Kehrmann, «La verdad del arte y la estetización de la política. El ejemplo histórico del fascismo europeo». Revista de Filosofía 136 (enero-junio 2014) Universidad Iberoamericana A.C. pp. 241- 265.}

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60. ULBRICHT, Justus H., “‘Germanisch-Dichterische Monumentalkunst’ und ‘nordischer Expressionismus’”, en Kalheinz Barck y Richard Faber (eds.), Ästhetik des Politischen — Politik des Ästhetischen, Wurzburgo: Königshausen & Neumann, 1999.

61. WIELAND, Renate, “Musikalische Aspekte der Ästhetik Adornos”, Marburger Forum. Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart 4 (2005).

62. WITTE, Bernd, Walter Benjamin. Una biografía, Barcelona: Gedisa, 1990.

^{IMPORTANTE: Acerca de la bibliografía.
Toda referencia no detallada en texto o en nota a pie, se encuentra desarrollada en su integridad en la Bibliografía General.}

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Footnotes

1. Theodor W. Adorno, “Carta a Thomas Mann del 3 de junio de 1950”, Criterios 31 (1994); y Thomas Mann, Briefwechsel 1943-1955, Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 2002, p. 60.

2. “Sobre lo que no se puede hablar, mejor es callarse” (Wittgenstein, Tractatus Logicophilosophicus). En la problemática de esa prohibición de hablar, Adorno ve el fracaso de la filosofía y la superioridad del arte, porque Wittgenstein “ignora lo que es lo principal en la filosofía, la paradoja del intento de decir a través de conceptos lo que con los conceptos no se puede decir, decir lo indecible” (Theodor W. Adorno, Philosophische Terminologie I, Fráncfort del Meno: Suhrkamp, 1979, p. 56).

3. Renate Wieland, “Musikalische Aspekte der Ästhetik Adornos“, Marburger Forum. Beiträge zur geistigen Situation der Gegenwart 4 (2005).

4. Es Max Weber quien en la segunda década del siglo xx aborda la tarea de explorar las raíces y consecuencias del proceso de racionalización occidental, partiendo de la economía capitalista para llegar hasta la religión y la cultura, en una triple perspectiva: características, momentos clave del proceso y comparación con otras culturas.

5. Cfr. Esther Barahona Arriaza, Teoría de la racionalidad y crítica social en Theodor W. Adorno. Utopía y razón dialéctico-estética en su filosofía, tesis doctoral, Madrid: Universidad Complutense, 2004, p. 6.

6. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno, Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos, tercera edición, Madrid: Trotta, 1998, p. 72.

7. La idea de atribuir al arte auténtico un valor de resistencia y subversión contra la deformación y alienación del mundo moderno se inscribe en la tradición del movimiento estético-filosófico desde finales del siglo XVIII (Schiller, Hegel, Hölderlin, Schelling, F. Schlegel, Nietzsche). Cfr. Barahona Arriaza, op. cit., pp. 178-179).

8. Adorno, Teoría estética, p. 184.

9. Theodor W. Adorno, “El artista como lugarteniente”, en Notas sobre literatura, Obras completas, vol. 11, Madrid: Akal, 2003, p. 114

10. Ibid., p. 118.

11. Ibid., p. 121ss

12. Adorno, Teoría estética, pp. 24, 173.

13. Ibid., p. 197.

14. Horkheimer y Adorno, op. cit., p. 189.

15. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I, Buenos Aires: Taurus, 1989.

16. El término “fascismo” originalmente se refería al movimiento político surgido en Italia, donde adquirió el poder gubernamental entre 1922 y 1945 bajo el mando de Benito Mussolini. Más allá de este sentido históricamente limitado, a continuación, en congruencia con el enfoque de gran parte de la bibliografía al respecto, se usa este término en un sentido más genérico, haciendo referencia a características comunes de movimientos políticos que se extendieron desde Italia hacia Alemania y otros países de Europa entreguerras. De acuerdo a Gentile, se pueden agrupar dichas características en tres dimensiones: la dimensión organizadora, la dimensión cultural o ideológica y la dimensión institucional. (Emilio Gentile, “Der Faschismus. Eine Definition zur Orientierung”, Mittelweg 36 (2007): pp. 81-99). En otro lugar, Gentile define el fascismo en forma doble: como “religión política” y como parte del totalitarismo (Emilio Gentile, The Sacralisation of Politics in Fascist Italy, Cambridge: Harvard University Press, 1996; Emilio Gentile, Politics as Religion, Berkeley: University Press of California, 2006.

17. Cfr. ibid., p. 57

18. Jürgen Habermas, El discurso filosófico de la modernidad, Buenos Aires: Taurus, 1989, p. 260

19. Rüdiger Safranski, Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán, México: Tusquets, 2009,

20. Martin Heidegger, Ser y tiempo, cuarta edición, Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2005, passim.

21. Según Safranski (Romanticismo, p. 309), el descubrimiento del “instante”, originalmente un concepto central en Kierkegaard y en Heidegger, es sintomático de la consciencia de una crisis cada vez más aguda al final de la República de Weimar, que obligaba a buscar “la verdad histórica no en el continuo del tiempo, sino en el desgarro y en la rotura”, en el “instante de la decisión” (Carl Schmitt), en la “oscuridad del instante vivido” (Ernst Bloch), en el “espanto súbito” (Ernst Jünger), en el “instante de despertar“ (Walter Benjamin).

22. Rüdiger Safranski, Un maestro de Alemania: Martín Heidegger y su tiempo, Barcelona: Tusquets, 2003, pp. 276-277.

23. Martin Heidegger, “Der deutsche Student als Arbeiter“, en Gesamtausgabe, vol. 16, Fráncfort del Meno: Klostermann, 2000, p. 201.

24. “Creo que si aceptáramos que el nazismo es aparte de todo lo demás, uno de los movimientos artísticos más importantes del siglo xx nos ahorraríamos un larguísimo tira y aflojo intelectual. Las películas de Leni Riefenstahl, la arquitectura de Albert Speer, las coreografías de los mítines, los uniformes, incluso la bandera nazi, eran un derroche de creatividad. ¿Por qué fingir lo contrario? Para derrotar al diablo, lo mejor es ser justos con él” (Peter Schjedahl, “The Jewish Museum Revisits the Nazis”, The New Yorker, 1 de abril de 2002, p. 87; citado en Wolf Lepenies, La seducción de la cultura en la historia alemana, Madrid: Akal, 2008, pp. 56-57, n. 47).

25. Ernst Cassirer, El mito del Estado, México: Fondo de Cultura Económica, 1993. En esta obra, Cassirer ve una causa del nacionalsocialismo en la mitologización de lo político, cuyas raíces las detecta en el nacionalismo del Romanticismo y en las ideas de lo absoluto en el Idealismo Alemán.

26. Gentile, The Sacralisation of Politics.

27. Simón Royo Hernández, “Leni Riefenstahl y la estética fascista: prueba de la imposibilidad de un arte apolítico”, Revista Observaciones Filosóficas 5 (2007). http://www.observacionesfilosoficas.net/leniriefenstahl.html

28. Gentile, The Sacralisation of Politics; Emilio Gentile, “Fascism as Political Religion”, Journal of Contemporary History 25 (1990): pp. 229-251. El concepto de la “religión política” está relacionado con el del “totalitarismo”, refiriéndose exclusivamente a sistemas totalitarios. En cambio, para describir fenómenos de sacralización de la política y sus símbolos en sistemas democráticos, se ha usado el concepto de la “religión civil” (Rousseau) (cfr. Emilio Gentile, Politics as religion, passim).

29. Roger Griffin, The Nature of Fascism, Nueva York: St. Martin´s Press, 1991, p. 44. La palingénesis se refiere a la creencia en una reencarnación de un glorioso pasado: en el caso de Italia, la encarnación del Imperio Romano; en el caso de Alemania, el Tercer Reich de los nazis como encarnación del Sacro Imperio Romano Germánico (primer Reich, 962-1806) y del Imperio Alemán monárquico creado por Bismarck (segundo Reich, 1871-1918), una encarnación, debido a la duración del primer Reich, de unos mil años (Tausendjähriges Reich).

30. Philippe Lacoue-Labarthe y Jean Luc Nancy, El mito nazi, Barcelona: Anthropos, 2002, p. 37.

31. Daniel Jonah Goldhagen, Los verdugos voluntarios de Hitler. Los alemanes corrientes y el holocausto, Madrid: Taurus, 1997, p. 537.

32. Philippe Lacoue-Labarthe, La ficción de lo político. Heidegger y la política, Madrid: Arena, 2002, p. 75. El autor comprende el nazismo como culminación de una tradición alemana que concibe la política como obra de arte nacional, como “nacional-esteticismo” alimentado por el mito de la raza aria.

33. Cfr. Karlheinz Barck, “Konjunktion von Ästhetik und Politik oder Politik des Ästhetischen?”, en Karlheiz Barck y Richard Faber (eds.), Ästhetik des Politischen — Politik des Ästhetischen, Wurzburgo: Königshausen & Neumann, 1999, p. 107.

34. Adolf Hitler, Mein Kampf, Múnich: Zentralverlag der nsdap, 1936, pp. 195-196.

35. Lepenies, op. cit., p. 54.

36. Joseph Goebbels, citado en ibid., p. 52.

37. Según Lepenies, Hitler presumía haber escuchado cien veces los Maestros Cantores de Nuremberg de Wagner (ibid., p. 50). “‘Quien quiere entender el nacionalsocialismo, debe conocer a Wagner’, [Hitler] gustaba de afirmar. Hitler veía en Wagner a su ideal artista creativo y político en una persona. A base de retazos del pensamiento de Wagner, su culto a la herencia nórdica y su antisemitismo, su mito de la pureza de sangre, surgió su visión (redentora y sacrificadora) del mundo. En Wagner encuentra la idea del arte como fundamento (no tan sólo escenográfico) de la civilización” (Alberto Ruiz de Samaniego, “La estética nazi. El poder como escenografía”, en Domingo Hernández Sánchez (ed.), Estéticas del arte contemporáneo, Salamanca: Ediciones Universidad, 2002, p. 16).

38. Lepenies, op. cit., p. 50.

39. Cfr. Frederic Spotts, Hitler and the Power of Aesthetics, Londres: Hutchinson, 2002, p. 61; Lepenies, op. cit., p. 52.

40. Hitler estaba rodeado por personas con aspiraciones artísticas propias (novelísticas, poéticas, musicales, de pintura y de arquitectura): Joseph Goebbels, Alfred Rosenberg, Baldur von Schirach, Hans Frank, Reinhard Heysdrich, Albert Speer y otros más. Hitler mismo en su juventud fue un pintor frustrado, cuya solicitud para ingresar a la Academia de Arte en Viena había sido rechazada dos veces; además, en un sueño de ser arquitecto, elaboró frecuentemente diseños de arquitectura exterior e interior y también de muebles sin haber recibido una formación académica al respecto; también, se hizo conocedor de todos los edificios de teatro importantes en Europa (cfr. Ruiz de Samaniego, op. cit., pp. 16, 41; Spotts, op. cit., p. 5). Birgit Schwarz (Geniewahn. Hitler und die Kunst, Viena: Böhlau, 2009) describe a Hitler como un personaje que, penetrando en el culto al genio, según el concepto del siglo XIX, termina sintiéndose él mismo uno.

41. En este sentido se expresó Hitler: “La política es sólo para mí un medio para el fin […] las guerras vienen y se van. Lo único que queda son los valores de la cultura. De ahí mi amor por el arte. Música, Arquitectura, ¿no son éstas las fuerzas que indican el camino a la humanidad venidera? Cuando oigo a Wagner es como si escuchara el ritmo del mundo pasado” (Adolf Hitler, citado en Ruiz de Samaniego, op. cit., p. 30). De acuerdo al diario de Goebbels, Hitler, en una conversación con él en 1943, le confesó su deseo para después de terminar la guerra: “Que dedicaremos entonces nuestras energías principalmente a las bellas artes, al teatro, al cine, a la literatura y a la música. Queremos convertirnos de nuevo en seres humanos” (Joseph Goebbels, citado en Lepenies, op. cit., p. 48). Hitler le confesó también a un diplomático británico: “En cuanto lleve a cabo mi programa para Alemania […] siento en mi interior que me convertiré en un uno de los artistas más importantes de la época, y los historiadores no me recordarán por lo hecho por Alemania, sino por mi arte”(Adolf Hitler, citado en ibid., p. 47). Albert Speer, arquitecto jefe de Hitler y, a partir de 1942, ministro de armamento en el Gobierno nazi, según sus diarios de Spandau, nunca tuvo interés en el poder y su sueño más bien fue “convertirse en un segundo Schinkel, el mejor arquitecto alemán hasta entonces” (ibid., p. 52).

42. Ibid., p. 9.

43. Ibid., p. 53.

44. Ibid., p. 53.

45. Safranski, Romanticismo, p. 318.

46. Benito Mussolini, citado en Jeffrey T. Schnapp (ed.), A primer of Italian fascism, Nebraska: University Press, 2000, p. 207.

47. Cfr. Roger Griffin, “The Sacred Synthesis: The Ideological Cohesion of Fascist Cultural Policy”. Disponible en http://ah.brookes.ac.uk/resources/ griffin/sacredsynth.pdf, pp. 16-19.

48. Ibid., p. 19. “A pesar de sus aspiraciones totalitarias entonces, lo que surgió en Mussolini no era uniforme, pero […] la situación paradójica de ‘pluralismo totalitario’. Sin embargo […] esto no fue debido a la falta de una ideología cultural coherente, pero a causa de la polivalencia y la ambigüedad intrínseca de ese núcleo ideológico a la hora de traducirlo a términos concretos” (ibid., p. 21).

49. Adolf Hitler, citado en Klaus Backes, Hitler und die bildenden Künste: Kulturverständnisund Kunstpolitikim Dritten Reich, Colonia: DuMont, 1988, p.55.

50. Georg Bollenbeck, Tradition, Avantgarde, Reaktion: Deutsche Kontroversen um die kulturelle Moderne, 1880-1945, Fráncfort del Meno: Fischer, 1999, p. 299.

51. Riccardo Bavaj, Die Ambivalenz der Moderne im Nationalsozialismus. Eine Bilanz der Forschung, Múnich: Oldenbourg, 2003, p. 153. Fullbrook dice: “Los nazis no propagaron una doctrina coherente o un cuerpo de ideas interrelacionadas de forma sistemática, pero más bien una vaga visión del mundo compuesta de una serie de prejuicios […] que difícilmente podría ser dignificado con el término ‘ideología’” (Mary Fullbrook, The divided nation: a history of Germany 1918-1990, Oxford: University Press, 1991, p. 51).

52. Cfr. Peter Adam, Art of the Third Reich, Nueva York: Abrams, 1992, p. 110

53. Filippo Tommaso Marinetti, en Le Figaro, París, 20 de febrero de 1909. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/ Manifiesto futurista

54. Cfr. Patrica Chiantera-Stutte, Von der Avantgarde zum Traditionalismus. Die radikalen Futuristen im italienischen Faschismus von 1919 bis 1931, Fráncfort del Meno: Campus, 2002.

55. El arte en Rusia, antes y poco después de la Revolución de 1917, tenía muchos rasgos comparables con las vanguardias en Europa occidental, en particular con el futurismo, los cuales posteriormente se superaron o fueron oprimidos bajo el dictado del programa estético oficial del “realismo socialista” (cfr. Detlef Gojowy, “Gesunde Kunst in großer Zeit”, en Brunhilde Sontag et al. (eds.), Die dunkle Last: Musik und Nationalsozialismus, Colonia: Bela, pp. 50-51)

56. Ibid., p. 49.

57. Safranski, Romanticismo, p. 300.

58. Ibid., p. 307.

59. Cfr. Roger Griffin, Modernismo y fascismo. La sensación de comienzo bajo Mussolini y Hitler, Madrid: Akal, 2010, p. 208.

60. Cfr. ibid., p. 45.

61. Hansgeorg Schmidt-Bergmann, “Futurismus und Expressionismus“, en York-Gothart Mix (ed.), Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur, Múnich-Viena: Hanser, 2000, p. 477.

62. Es sabido que entre los artistas vanguardistas hubo no pocos simpatizantes y afiliados al nazismo. Algunos, durante los primeros años del Tercer Reich, trataron de obtener sin éxito el reconocimiento de su arte por el régimen: v.g. el pintor Emil Nolde, el escultor Ernst Barlach, los literatos Gottfried Benn, Ernst Jünger y Hanns Johst (Griffin, Modernismo y fascismo, pp. 40, 48, 352), el compositor dodecafónico (estrecho colaborador del exiliado judío Arnold Schönberg) Anton Webern (cfr. Amaury du Closel, Erstickte Stimmen: “Entartete Musik” im Dritten Reich, Viena: Böhlau, 2010, pp. 430-442). Véase también Justus H. Ulbricht, “‘Germanisch-Dichterische Monumentalkunst’ und ‘nordischer Expressionismus’”, en Kalheinz Barck y Richard Faber (eds.), op. cit., pp. 97-118. También, ibid., pp. 59-78, donde se hace referencia a tendencias nacionalistas y de acercamiento al nazismo por artistas vanguardistas, pertenecientes al Bauhaus y al expresionismo.

63. Así, el modernismo musical no dejó de existir y siguió presente en las composiciones musicales realizadas durante el Tercer Reich, dando continuidad a las diferentes tendencias como la atonalidad, la dodecafonía, el neoclasicismo, etcétera, surgidas en los años veinte y anteriormente (cfr. Pamela M. Potter, “What is ‘Nazi’ music?”, The Musical Quarterly 3 (2005): pp. 442-445). Donde seguramente menos espacios libres de control por las autoridades de la política cultural alemana existían era en el ámbito de la literatura. Lo evidencian las repetidas acciones de quemas públicas de libros de autores judíos, marxistas y otros críticos del nazismo, bajo el lema “en contra del espíritu no alemán“, las cuales empezaron en 1933 —inmediatamente después del ascenso de los nazis al poder político— y contaron con amplia participación de estudiantes universitarios alemanes. Las listas negras de libros y escritos prohibidos parecen indicar que probablemente la literatura, debido a su mayor acceso a un público grande, fue considerada un riesgo muy especial para la estabilidad del régimen nazi, un riesgo más fuerte en comparación con la mayoría de las obras “degeneradas” de la música, pintura, plástica, etcétera, en las cuales una posición política en relación al régimen solía expresarse normalmente en forma menos evidente para sus receptores. Con ello se puede explicar el hecho de que entre los emigrantes alemanes no judíos durante el Tercer Reich se encontraban muchos más escritores que otros artistas. Sin embargo, muchos escritores permanecieron en Alemania, siguieron publicando y expresaron su eventual distancia crítica al régimen en un retiro hacia lo privado, la llamada “emigración interior”.

64. Michael H. Kater, The Twisted Muse: Musicians and Their Music in the Third Reich, Nueva York, Oxford: University Press, 1999, p. 6.

65. Lo que la interpretación en particular del nazismo “como intrínsecamente reaccionario […] pasaba por alto es que lo característico del modernismo era la combinación de lo subjetivo y lo no racional con nuevas formas en la búsqueda de una síntesis novedosa […] El resultado no fue una vuelta a una utopía preindustrial ‘reaccionaria’, sino una ‘modernidad alternativa’ nueva y radical […]” (Stanley G. Payne, “Prólogo”, en Roger Griffin, Modernismo y fascismo, pp. 9-10).

66. Modris Eksteins, Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age, Nueva York: Anchor, 1989, p. 303.

67. Walter Benjamin, “Theorien des deutschen Faschismus. Zu der Sammelschrift ‘Krieg und Krieger’ herausgegeben von Ernst Jünger”, en Gesammelte Schriften, vol. 3, Fráncfort del Meno, 1980, pp. 241, 247.

68. Bernd Witte, Walter Benjamin. Una biografía, Barcelona: Gedisa, 1990, p. 180.

69. Wolfgang Benz, “The Ritual and Stage Management of National Socialism: Techniques of Domination and the Public Sphere”, en John Milfull (ed.), The Attractions of Fascism, Nueva York: Berg, 1990, p. 273.

70. Walter Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, p. 57. La propuesta de Benjamin de contrarrestar la estetización de la política por el fascismo con una “politización del arte” (id.) hay que entenderla en el contexto político de la lucha antifascista, como pronunciación a favor del arte comprometido. Con esta propuesta, Benjamin perdió de vista que la politización del arte, que “ya era una práctica corriente en la Unión Soviética stalinista en esos años […] en nada difería de su presunto contrario” (Anibal Romero, “Benjamin y el nazismo”, 2004. En: http://anibalromero.net/Walter.Benjamin.estetica.pdf, pp. 3, 5).

71. Eksteins, op. cit., p. 304.

72. “Vivimos en una época que es a la vez romántica y acerada, que no ha perdido su profundidad de ánimo, pero que, por otra parte, ha descubierto un nuevo Romanticismo en los resultados de las invenciones y de la técnica en la modernidad [el nacionalsocialismo] ha sabido quitar a la técnica su carácter desalmado y llenarla con el ritmo y el impulso cálido de nuestra época” (Joseph Goebbels, discurso de 1935, citado en Safranski, Romanticismo, p. 320). En relación al intento nazi de fusionar el romanticismo con la técnica en la modernidad, véase también los comentarios de Safranski (ibid., pp. 316-321), partiendo de la pregunta “cuánto Romanticismo tomó parte realmente en el triunfo del nacionalsocialismo” (ibid., p. 316).

73. Barck, op. cit., p. 107. Barck hace referencia particular a la “Institución de la Belleza en el Trabajo” (Amt Schönheit der Arbeit), la cual, bajo la responsabilidad de Albert Speer, se encargaba de organizar y dirigir una red nacional de acciones de estetización en las esferas de trabajo y de tiempo libre de la población obrera, incluyendo medidas de “embellecimiento” del lugar de trabajo industrial como “buena luz – buen trabajo”, “máquinas limpias − fábrica limpia”, “aire sano en el local de trabajo”, etcétera, y de recuperación de la fuerza de trabajo a través de viajes, etcétera (ibid., pp. 104-107).

74. Partiendo del punto de vista nazi sobre las relaciones entre lo bello y lo sano e higiénico y entre lo feo y lo enfermo, se convirtió la estética en medicina y la medicina en estética. Sus respuestas fueron el antisemitismo exterminador, el genocidio, así como la eutanasia y la esterilización forzada de personas asociales y con enfermedades mentales y hereditarias; se llegó “a la delirante planificación de un mundo perfecto de diseño, es la trágica versión de una delirante ingeniería social”, “bajo un aura médica” garantizada por la fuerte colaboración de médicos con el régimen nazi, de una “biopolítica estética”, de “una medida de higiene” (Ruiz de Samaniego, op. cit., pp. 36, 45, 34).

75. Georg Lukács, El asalto a la razón. La trayectoria del irracionalismo desde Schelling a Hitler, México: Fondo de Cultura Económica, 1959. En relación a similitudes entre la crítica de los nazis al expresionismo y la de Lukács, véase Griffin, Modernismo y fascismo, p. 44. Es además evidente que en ambas posiciones se reflejan momentos de una crítica cultural conservadora que en los años veinte había hecho hincapié en la “deshumanización”, o sea, la eliminación de lo humano en el arte modernista (José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte y otros ensayos de estética, Madrid: Alianza, 1991).

76. Inge Baxmann, “Ästhetisierung des Raums und nationale Physis”, en Karlheinz Barck y Richard Faber (eds.), op. cit., p. 80. La autora cuestiona el concepto de una “estética fascista”, considerando que la estetización de lo político por el fascismo da continuidad a una tendencia del desarrollo del arte desde finales del siglo xix, relacionada con “cambios en las disposiciones de percepción colectivas” del espacio político debido a la tecnología de los nuevos medios: fotografía y cine (ibid., p. 84).

77. Stanley G. Payne, “Fascismo y modernismo”, Revista de Libros de la fundación Caja Madrid 134 (2008). Disponible en: http://www.revistadelibros. com/articulos/fascismo-y-modernismo.

78. Para la distinción entre modernismo “epifánico” y “programático”, véase Griffin, Modernismo y fascismo, p. 94-99.

79. Cfr. Horkheimer y Adorno, op. cit., p. 56.

80. Baxmann, op. cit., p. 83.

81. Zygmunt Bauman, Modernidad y Holocausto, Madrid: Sequitur, 1997, p. 22.

82. Cfr. Hannah Arendt, Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal, cuarta edición, Barcelona: Lumen, 2003, p. 83.

83. Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada, Obras completas, vol. 4, Madrid: Akal, 2006, p. 244.

84. “Conmemorar las víctimas del pasado es gratificante, ocuparse hoy de ellas es más delicado” (Tzvetan Todorov, Memoria del mal, tentación del bien, Barcelona: Península, 2002, p. 210).

85. Theodor W. Adorno, “Educación después de Auschwitz”, en Educación para la emancipación. Conferencias y conversaciones con Hellmut Becker (1959-1969), Madrid: Morata, 1998, p. 79. En relación a dicha exigencia, Adorno habla también de un “nuevo imperativo categórico”: “Orientar su pensamiento y su acción de tal modo que Auschwitz no se repita” (Theodor W. Adorno, “Dialéctica negativa”, en Dialéctica negativa – La jerga de la autenticidad, Obras completas, vol. 6., Madrid: Akal, 2005, p. 334). En forma comparable con Arendt, Adorno considera como “única fuerza contra el principio de Auschwitz […] la autonomía […] la fuerza de reflexionar, de autodeterminarse, de no entrar en el juego” (Adorno, “Educación después de Auschwitz”, p. 83).