Fragmento
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ESTUDIO ICONOGRÁFICO (Fragmento)
Pocos temas han sido objeto de tantos estudios interdisciplinares como el de la danza macabra, también llamada danza de la Muerte, estudiada desde la perspectiva de la filología y la historia del arte. Son muchos los trabajos que, desde el siglo XVIII hasta nuestros días, relacionan las imágenes plásticas de la danza macabra con las fuentes literarias, tomando como eje las ideas que sobre la muerte existían en los siglos XIV, XV y XVI.
En principio, muestra un grupo de figuras, variable en su número, con una serie de vivos que bailan con muertos, emparejados e intercalándose. Cada imagen suele ir acompañada de textos rimados, escritos en latín o en lengua vernácula, muy fáciles de entender, en un lenguaje muy comunicativo, dentro de filacterias. Imagen y texto construyen un doble código (iconográfico y literario) perfectamente integrado y complementario. Los textos son alusivos a la fugacidad de la vida, a la brevedad de los placeres e incluyen sentencias sapienciales y refranes populares que varían según las regiones. Cada una de las estrofas tenía la intención teórica de consolar a quienes las leían con la idea de que la Muerte era la única que trataba por igual a todos los humanos, pero la lectura de los epígrafes, al final, más que un consuelo, resultaba ser demoledora y contundente.
Al ser representados los vivos junto a los muertos, se produce el contraste entre los cuerpos en mayor o menor plenitud de los vivos con los cuerpos en proceso de degradación o reducidos al esqueleto de los muertos. Los muertos arrastran a los vivos, como si los sacaran a bailar, y los vivos se resisten o se quedan petrificados ante una farándula de la que son, tristemente y a su pesar, protagonistas. Todos participan de un mismo y único baile en el que, con independencia de la edad, del estamento de pertenencia, o de la categoría socioeconómica, el denominador común es que, por el hecho de estar vivos, la Muerte los tiene que llevar.
Los artistas aprovecharon la ocasión para fijar las muy diferentes actitudes del vivo ante la Muerte: unas veces se queda petrificado, otras es arrastrado por la fuerza y obligado a moverse, frecuentemente llora y está triste, pero a veces aparece dialogando y bailando con agilidad, moviéndose al compás que le marca la Muerte, e incluso existen ejemplos hedonistas en los que vivo y muerto coquetean. Pocas veces hay serenidad y resignación. Es un verdadero catálogo de expresiones y gestos.
En la mentalidad de la Baja Edad Media predominan tres puntos de vista sobre la percepción de la muerte. Todos ellos confluyen en la Danza Macabra y ayudan a comprenderla. El primero ve la muerte como un fenómeno universal, que puede sobrevenir de forma brusca e inesperada a personas de cualquier edad y condición, sin tomar en cuenta su estatus social o económico. El segundo afirma que cualquier fama terrenal es transitoria, siendo una variante más del tópico literario grecolatino del ubi sunt? asumido por la literatura sapiencial cristiana. El tercero se relaciona con la vanitas y el Contemptus mundi, y afirma que la belleza física, por muy atractiva que resulte en la juventud, decae con la vejez y desaparece con la muerte cuando la corrupción del cuerpo transforma el ser en la horrible visión del cadáver.
Todas estas ideas, presentes en la iconografía de la danza macabra, coinciden en haber construido una visión aleccionadora de la Muerte: la muerte arrastra en su rondalla musical a todos los seres humanos, sean quienes fueren, sin tener en cuenta su edad (juvenes et senes rapio) y sin considerar su condición social, estamento o capacidad económica. Desde el Papa, hasta el más humilde de los ermitaños, tanto el emperador y el rey, como el campesino, el trovador y el mendigo, el condestable y el sargento; todos deben pasar por ella: Nulli mors pallida pacit. La danza macabra francesa dice: «mato todo porque esa es mi manera, todo vivo cae en mi trampa». Según Réau, la muerte era entendida al final de la Baja Edad Media como una entidad «igualitaria y niveladora, corta con su guadaña todos los privilegios de jerarquía y de fortuna. ‘El más rico sólo tiene una mortaja’. Por eso, la Danza macabra daba a los desheredados la áspera satisfacción de una revancha: se consolaban pensando que aquellos que engordaban a sus expensas sólo ofrecían un banquete más fastuoso a los gusanos: Le plus gras est primer pourry. (El más gordo es el primer podrido)».
Conviene advertir, eso sí, que la Muerte los lleva en orden, partiendo de los estamentos más privilegiados para acabar en quienes no son conscientes del estamento en que nacieron: el loco y el niño. Siempre tiene prioridad el estamento eclesiástico sobre el laico, de modo que se refuerza la idea de un orden inalterable, que ni la Muerte, con su universal comportamiento, es capaz de alterar. Si irónico es el comportamiento de la Muerte con el poderoso, que no le deja comprar la vida, no es menos despiadada con los humildes, a quienes tampoco perdona.
No hay en la Danza Macabra una visión crítica de la sociedad, aunque sí una manera de percibirla entre irónica y cínica. Comienza por los más grandes, entendidos como presas suculentas, y desciende por la escala social hasta llegar al recién nacido, que permanece en la cuna sin ser consciente aún de haber nacido en un mundo lleno de diferencias.
Otro aspecto importante es que, en principio, bailar es tenido por todos como algo positivo y agradable, indicativo de alegría y propio de días festivos. Bailar con la Muerte implica una visión irónica de la felicidad, entendida como un bien pasajero y caduco en el que no se debe confiar demasiado.
Atributos y formas de representación
El uso de la fórmula danza de la Muerte para aludir a la danza macabra no es del todo correcto, puesto que, si usásemos el lenguaje con propiedad, en los ejemplos manuscritos e impresos sí hablamos de una danza de la Muerte, mientras que en los ejemplos de las artes plásticas deberíamos hablar de una danza de vivos y muertos. La concepción ideológica con que nació esta temática a inicios del siglo XV establecía que quien obliga al vivo a bailar es la Muerte, entendida como una entidad abstracta, cuya iconografía es heredera directa de la imagen clásica de la diosa Thanatos y de las Moiras, llevando sus mismos atributos: arco y flechas, lazos y redes de pesca, anzuelo, sierra, cuchillo, tijeras y guadaña. La danza escrita comienza poniendo en boca de la Muerte la frase «Yo soy la Muerte cierta a todas las criaturas», e inicia un tétrico diálogo con los vivos.
Desde principios del siglo XV es habitual en las representaciones figurativas sustituir a la Muerte por una imagen especular del difunto, imaginado como si fuera una momia putrefacta o un esqueleto. En las artes figurativas no es la Muerte la que va en busca de los vivos, sino que son una serie de muertos concretos los que transgreden el orden natural y conducen a los vivos hacia su mundo. En opinión verbalmente expresada por el profesor Richard Buxton, el lugar de un muerto es la tumba y el más allá. Al aparecerse un muerto revitalizado ante un vivo, el muerto transgrede el orden natural del lugar que le corresponde. Es como si sus espíritus no pudieran descansar poseídos por una irrefrenable actividad que linda con lo diabólico obligándoles a hablar y a bailar hasta la extenuación al son imperativo de la frase «¡Bailad, bailad, malditos!».
Los artistas del siglo XV resaltaron aquellos aspectos que resultaban más desagradables en la iconografía del doble muerto, como son los huesos revestidos de algo de carne ajamonada, colgajos pinjantes de carne putrefacta y vísceras a punto de caer al suelo por culpa del frenético movimiento de la danza, cabellera larga, despeinada y desordenada, calaveras desdentadas con ojos saltones, pechos y músculos consumidos, sudarios y ricas mortajas reducidas a harapos. A veces, los gusanos y otras alimañas asoman por una incisión abdominal en una solución idéntica a la usada en los transi tombs.
Los vivos que participan en la danza están caracterizados por medio de la indumentaria y los atributos de su oficio y rango social. Los muertos, en cambio, tienen una iconografía homogénea y esto acentúa la idea de ver la muerte como un denominador común universal, ajeno al poder económico y social. A veces, irónicamente, el muerto que ha vuelto a la vida lleva un atributo complementario al del vivo para expresar más claramente que es su doble. Así, el emperador, asociado a los símbolos de poder del Sacro Imperio Romano Germánico, es representado con vestido emblemático de águilas bicéfalas, corona, cetro y orbe y su doble muerto también.
La danza de la Muerte se construye a base de sucesivas imágenes especulares del vivo en diálogo con el muerto, en realidad, dialoga consigo mismo desdoblado en el efímero esplendor de la vida y en la indigencia de la tumba. Para emplear una expresión jurídica que se aplica literalmente a las danzas macabras, el muerto incauta al vivo. A partir del siglo XVI son más habituales los muertos representados como esqueletos de huesos limpios, sin vísceras ni harapos, por la influencia del dibujo científico de los estudios médico-anatómicos del Renacimiento.
La palabra danza no está del todo justificada, puesto que, en realidad, sólo los muertos están dotados de sentido del movimiento. Los vivos están representados de un modo estático y rígido, como si padecieran ya el rigor mortis o hubieran palidecido al verse llevados de este mundo. Los esqueletos, en cambio, brincan alegres y gesticulantes, cogiendo de la mano a unos vivos nada vitales, petrificados e inmóviles.
Es habitual que la danza macabra comience en un osario de estructura arquitectónica con arcos, columnas, bóvedas y tejado a dos aguas, como sucedía en las pinturas del Cementerio de los Dominicos de Basilea, y, para reforzar el mensaje admonitorio, el osario tiene el tímpano decorado con pinturas o relieves que representan el Juicio Final, la Diesis, Cristo sedente sobre el arco iris, la resurrección de los muertos, San Miguel pesando las almas, los bienaventurados, el río de fuego, el torrente de los condenados y la boca de Leviatán. De su interior, lleno de huesos, sarcófagos y ataúdes, parten los primeros esqueletos, que cobran vida e inician la danza. Es normal encontrar un primer grupo de muertos, sin ningún vivo, imaginado como una orquesta que surge alegremente y tocando los más variopintos instrumentos. Predomina la percusión y el viento para transmitir la sensación de estruendo y apoteosis: timbales, trompetas, chirimías y zanfoñas. La imagen se acompaña de pasajes escogidos del Antiguo Testamento, unas veces escritos sobre filacterias y otras en forma de epígrafe incorporado al osario. Como las primeras estrofas de la danza macabra comparan la vida con la efímera belleza de las flores de una pradera, la danza se representa como si hubiera acontecido en un prado sembrado de flores y huesos humanos. Este símil debe ponerse en relación con el Salmo 23, la pastoral celeste, que se lee en la misa de difuntos con el cadáver de cuerpo presente y promete un paraíso en forma de pradera con arroyos de agua fresca, y con el Salmo 103, que compara la vida con la efímera belleza de una flor, así como con varios pasajes de los libros de Job, Isaías y Daniel. Las danzas macabras más primitivas, a veces por torpeza del artista, neutralizaban el fondo con colores planos, negro o bruno, para dar una impresión más tétrica, tal como sucede en la capilla del Cristo del castillo de Javier (Navarra). Desde mediados del siglo XV, el interés por el paisaje en la pintura flamenca y el deseo de enriquecer la danza, incorporó, dependiendo de la habilidad del artista y la capacidad económica del mecenas, fondos de paisaje como sucede en Lübeck (Alemania).
Durante el siglo XV la mayor parte de las danzas macabras sólo incluían representaciones masculinas. Pueden estudiarse de conformidad a tres tipos compositivos básicos, definidos por Gertsman en relación con la escenificación teatral de las danzas de la Muerte interpretadas en los atrios de las iglesias en periodos penitenciales, cuya visión debió proporcionar a los artistas los gestos y movimientos básicos que luego aparecen en las artes figurativas. La primera variante es la danza procesional, en la que los personajes aparecen en orden jerárquico, llevados por la Muerte o por su doble especular, simulando una procesión, cada muerto incauta a su vivo de la mano, siendo este modelo el que se desarrolló en las pinturas del Cementerio de los Inocentes de París y el más habitual en miniaturas y estampas. La segunda variante es conocida como danza circular y en ella vivos y muertos se intercalan, dándose la mano como si bailaran en círculo, haciendo un baile de hermandad; de ese modo la composición es envolvente en relación a quien la contempla tal y como sucedía en la iglesia de Santa María en Berlín y en la capilla de Kermaria (Côtes-du-Nord, Bretaña). La tercera variante es la danza encadenada, de la que existen, a su vez, dos modalidades: bien los vivos, dados de la mano, son llevados por la personificación de la Muerte o bien bailan alrededor de un transi tomb, como sucede en las pinturas de Morella (Castellón).
En lo tocante al número de figuras, hay tres variantes básicas. La más sencilla presenta nueve figuras, tres por cada estamento, como sucede en Santa María de Beram (Croacia). Otra variante presenta treinta y tres figuras, quizá por el valor simbólico de este número en relación con la edad a la que murió Cristo, mostrando once por estamento. La variante más compleja muestra cuarenta y cinco figuras, quince por estamento. No existen normas fijas, ni interpretaciones rígidas del tema, de modo que el número es arbitrario.
A menudo las figuras aparecen emparejadas y, cuando tal cosa sucede, hay un individuo del estamento eclesiástico con un laico en cualquiera de sus dos variantes: noble o estado llano. El Papa se corresponde con el Emperador, el rey con el cardenal, el obispo con el duque, etc. Todos son perfectamente reconocibles gracias a un código indumentario ratificado con los atributos de su autoridad u oficio. El Papa, por ejemplo, ciñe la cabeza con una tiara, lleva capa pluvial y al ser llevado por la Muerte, pisa una bula indicando que ese documento carece de valor. El cardenal viste de púrpura, ciñe la cabeza con capelo y la muerte lo lleva tirándole de las borlas del cordón.
Como la universalidad de la muerte también afecta a la mujer, a partir de 1485 hay danzas macabras de mujeres y las danzas mixtas que combinan hombres y mujeres, haciendo posible una lectura de género. Así, la monja hace pareja con la meretriz y sus actitudes son muy diferentes. La Muerte pregunta a la monja por qué está tan gorda y cualquier respuesta es violenta puesto que puede que haya cometido pecado de la gula o que haya faltado al voto de castidad y esté embarazada. Con la meretriz, en cambio, se comporta como un cliente que intenta gozar tocándole los pechos, siendo ejemplo de esta iconografía la danza macabra del claustro de los Dominicos de Berna (Suiza).
En las danzas mixtas la lectura iconográfica se hace emparejando hombres y mujeres que bailan con sus dobles difuntos. Así, al emperador le acompaña la emperatriz, al rey la reina, al abad dominico la abadesa, al fraile franciscano la monja, al duque la duquesa, etc. Las iconografías del rey y la reina se adaptan en cada región a los distintos símbolos de poder; ciñen corona, llevan cetro, visten de púrpura o de brocado con bordados en oro y llevan mantos emblemáticos.
En las danzas macabras francesas es frecuente la representación del rey como un miembro de la dinastía capeta, vestido con manto azul flordelisado, como sucede en las miniaturas del Códice 955 de la BnF, obra de Philipe Gueldre c. 1500-1510.También pueden estar incluidas las minorías étnico religiosas: el judío, prestamista o rabino, los paganos y el temible guerrero turcomano vencido por la muerte.
Cuando el ciclo iconográfico está completo, se cierra con una advertencia a los fieles que es, en realidad, un memento mori et nunc pecabis. Se representa a Adán y Eva en el momento de pecado original, señalando que el pecado es parte de la naturaleza humana y la Crucifixión con la Deesis, indicando que la Santa Sangre de Cristo es la que redime a la humanidad.
La representación de la danza macabra necesita, en las artes figurativas, del desarrollo del naturalismo, puesto que los artistas debían afrontar el reto de representar cuerpos bellos, firmes y tersos, frente a cadáveres corruptos, flácidos y descompuestos. Debían captarse también muy variados gestos, movimientos y atuendos que permitieran singularizar inequívocamente a cada sujeto. Es lógico, por tanto, que el tema no apareciese hasta el siglo XV, cuando el desarrollo de recursos técnicos y estéticos en las artes visuales lo hicieron posible. La imagen del ubi sunt?, tópico característico de la elegía y los sermones desde la Alta Edad Media, presente ya en el siglo X en el pensamiento de San Odón de Cluny y en el siglo XII en fray Bernardo de Morlay14, tardó mucho en conquistar las artes visuales.
No rebasó la esfera sobrecogedora de la literatura religiosa de sermones hasta mediados del siglo XIV, época en que las convulsiones de la peste negra de 1348, excitaron en los artistas la necesidad de representar cortejos fúnebres con infectados y vivos agonizantes a causa de las enfermedades. Fue así como las artes visuales dieron cabida a la representación de cadáveres putrefactos, bubones infectados con purulencias y alimañas necrófagas […].
Texto completo, con notas y bibliografía en:
Herbert González Zymla, «La danza macabra», en Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. VI, nº 11, 2014, pp. 23-51.
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