NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»
Material complementario disponible:
Secuencia cinematográfica: Au bal de flor/Alice Guy - VER
Secuencia cinematográfica: La fée aux choux/Alice Guy
Secuencia cinematográfica: Falling leaves/Alice Guy
Secuencia cinematográfica: Le matelas alcoolique/Alice Guy
Secuencia cinematográfica: Intervention malencontreuse/Alice Guy
Documento: Alice Guy Blanché con su cámara - Fotografía
El cine de Guy privilegia al sujeto femenino por encima del masculino en su narración. La mujer ocupa un lugar protagonista, si no como personaje principal, convirtiéndola en la figura clave del relato. En los filmes de perdón, por ejemplo, es la persona que otorga el perdón o la redención y en algunos casos la vida del protagonista masculino depende directamente de una mujer1. El identificar a la mujer como un elemento prioritario dentro de sus filmes es sin duda uno de los rasgos que constituye el estilo de Guy y que construye su modo de interpelación femenino y feminista en el nivel diegético.
Las primeras películas de la directora presentan frecuentemente a la mujer como objeto erótico de la mirada masculina. No obstante, ya se puede identificar que el sujeto protagonista de los filmes de Guy es la mujer. Nos referimos especialmente a los numerosos filmes de danzas que rodará Guy evolucionando, dentro de la vía cómica, en un género más femenino que los lugares comunes de las películas Lumiere (que filmaban lugares de trabajo de hombres)[…]. En su film Gavotte, vemos a dos mujeres bailando y aquella que está vestida de hombre se declarará a la otra, terminando con un beso de las dos. El filme Au bal de flor (1900, Alice Guy), presenta un argumento muy similar. El protagonismo de la mujer en esta película es evidente, hasta el punto de que Guy utiliza el travestismo para eliminar al hombre del argumento. Sin embargo, el objetivo del filme era claramente el erotismo de ver a dos mujeres besándose. En definitiva, aunque la mujer ya goza de un lugar de importancia desde los comienzos de su obra por medio del travestismo, en pleno apogeo del «cine de atracciones», el travestismo en estas películas parece diseñado para destacar más bien el espectáculo ante la mirada masculina.
El privilegiar al sujeto femenino en sus primeros filmes no será, sin embargo, una característica privativa de sus películas de danzas, pues, como Méliés, Alice Guy también rodó varios filmes de trucajes en los que se evidenciaban las diferencias entre su estilo y el del mago de Montreuil. En La Petite Magicienne (Gaumont, 1900), por ejemplo, es singular el hecho de que sea una mujer la maga del filme cuando en el universo de Méliés los magos siempre eran hombres.
También en algunos de sus filmes de actualidades filmadas a partir de actos de vaudeville, Guy intentará privilegiar al sujeto femenino, Miss Dundee et ses chiens savants (Gaumont, 1902, Alice Guy), que muestra a una mujer con sus perros adiestrados, tiene como particularidad precisamente el hecho de que la entrenadora de perros sea mujer (también el que su asistente, al que no llegamos a ver en el fragmento conservado, sea un hombre con el rostro negro).
Del mismo modo, ya en sus primeras comedias de slapstick incluirá personajes de mujeres muy activas (en cuanto a su peso narrativo), centrándose para ello, frecuentemente, en argumentos en tomo a la vida doméstica y al equilibrio de poder en el matrimonio e introduciendo su temática del travestismo en este género ilustrado más bien por hombres vestidos de mujeres. Un ejemplo de estos splastick rendition sobre peleas domésticas es su filme de 1902, Intervention malencontreuse (1902, Alice Guy). Este filme muestra un argumento casi inverosímil por el que una pareja entra en el encuadre peleándose, la mujer empieza a tirar platos a su marido, éste también a ella, y finalmente una conserje -que es un hombre vestido de mujer- entra en el cuadro y acaba por recibir uno de los platos que la mujer le lanza de nuevo al marido. La conserje se enzarza en una pelea con la mujer, quien acaba arrancándole la peluca a la conserje, dejando entrever una calva masculina, mientras el marido acabará por vaciar el contenido del orinal sobre la conserje ante las risas de su mujer, lo que supuestamente culminaría en su reconciliación.
Si bien es cierto que el rol de las heroínas femeninas en sus melodramas es muy pasivo en comparación con el de sus comedias, e incluso en comparación con sus melodramas franceses, para justificar su pasividad, éstas estaban, frecuentemente, enfermas al borde de la muerte o desfallecidas por curar a un enfermo, en otros casos simplemente serán niñas. Los protagonistas de sus melodramas solían ser hombres buenos que pecaban a causa de la pobreza, pues en sus filmes la pobreza no es un equivalente de la falta de honestidad o virtud.
En sus melodramas la acción se le atribuye a cualquiera de los dos miembros de la pareja: cualquiera puede caer en desgracia, pero la restauración del matrimonio burgués cancelará las faltas previas de hombre o mujer. En cualquier caso, la importancia de la figura de la mujer se suele traducir en muchos de estos filmes en una poderosa figura femenina -normalmente maternal- que controla sus circunstancias y perdonará así a un hombre culpable -normalmente criminal-, como es el caso por ejemplo de The Girl in the Armchair ( 1912, Alice Guy). Así pues, en los melodramas de Guy no sólo es interesante el lugar que ocupa la mujer dentro de la narración, sino que tanto la femineidad como la masculinidad, se construyen en términos muy distintos del cine dominante.
Las diferencias entre el enfoque feminista de Guy y el de otros realizadores de su época se evidencia aún más en aquellos géneros que son comunes a la filmografía de todos ellos. Ya hemos mencionado las diferencias entre los filmes de trucajes de Méliés y los de Guy, pero estas diferencias también se evidencian especialmente en sus filmes con herreros y caballos (un género que también cultivarían, entre otros, los Lumiére en Francia y Edison en EE.UU.). Estos filmes presentan la particularidad, según Charles Musser, de que buscaban apelar a la masculinidad en la naturaleza homosocial masculina del mundo del entretenimiento de la época2. Si tomamos como ejemplo Horseshoeing Scene y Blacksmith Scene (anterior a mayo de 1893, Edison), de Edison para compararlos con Chez le maréchal-ferrant (1899/1900, Alice Guy), de Alice Guy, las diferencias en este sentido son evidentes.
Al margen de las mejoras técnicas que presenta el filme de Guy -en cuanto al encuadre y al centrado de la acción dentro del cuadro-, el filme de la realizadora presenta la peculiaridad de, además de presentar al caballo y a uno de los hombres en primer plano, así como al segundo hombre con el yunque en el fondo del encuadre, introducir a mitad del metraje a una niña de apenas cuatro años que atraviesa el encuadre abrazando con fuerza su muñeca y mirando atemorizada al caballo. Para McMahan, el elemento de la niña es un ejemplo claro de este enfoque feminista particular que distinguía la obra de Guy de la del resto de cineastas hombres, y desarrolla su razonamiento a partir de la tesis de Musser, argumentando que el objetivo de Guy era precisamente desafiar ese imaginario homosocial sobre el que se construían estos filmes: «Guy was surely as conscious of the masculine-dominated work-environment and the male address in cinema in its earliest period[…] Could that explain the insertion of a little girl, holding a baby doll no less, in a film that so clearly parodies the genre of male workplace films? Could it also explain her privileging of females characters 'as Richard Abel has described it, in films such as “Le maréchal-ferrant” or 'La vie du Christ' that were generally seen as being about men?3».
Como señala Alison McMahan, el cuestionamiento de los roles de género y convenciones sociales asociadas a éstos empieza a presentarse en los filmes de Guy precisamente a partir de esta inclusión destacada de la mujer que estamos ilustrando en un gran número de sus filmes. El protagonismo de las mujeres en sus películas puede leerse como una forma de cuestionar ese modo de interpelación masculino, trasladando el protagonismo tradicional de los hombres en muchos filmes de la época a la figura femenina -que tradicionalmente permanecía en un segundo o tercer plano si no estaba simplemente ausente-. Ello es evidente en filmes como Chez le maréchal-ferrant (1899/1900, Alice Guy) de Alice Guy, o, por ejemplo, y en contraste con la versión de Pathé, Le matelas alcoolique (1906, Alice Guy), en la que el personaje protagonista será la remendadora del colchón y las peripecias que tendrá que pasar para transportarlo. Aunque en un principio Guy pensó que la remendadora y porteadora del colchón fuese un hombre para facilitar la verosimilitud de su transporte, el hecho de que fuese fiel a sus criterios y eligiese a una mujer distingue el filme de la versión de Pathé y le añade claros toques de humor, pues origina que los hombres en los lugares públicos tengan que ayudarla continuamente. Además, en este filme podemos subrayar que, irónicamente, tras no conseguir una ayuda útil de ninguno de esos hombres en la calle, es la conserje (mujer) del edificio la que finalmente resolverá el problema proporcionando una herramienta para abrir el colchón y sacar al borracho de su interior.
Otro ejemplo de este cuestionamiento de filmes tradicionalmente masculinos pero tratados en la obra de Guy desde un enfoque y un modo de interpelación femenino, también tiene su correlato en una versión de Pathé –con enfoque masculino-, y será la otra película a la que hace referencia McMahan en su argumentación: La Passion (1906, Alice Guy).
Como señalará Richard Abel, la versión se distingue claramente del resto de películas de la Passion en muchos aspectos pero notablemente en su insistencia por privilegiar a las mujeres en relación con Jesús: «The principal distinction of Gaumont’s La Vie du Christ, however, is its unique combination of realist and melodramatic elements, or what might be called ‘masculine’ and ‘feminine’ discourses. On the one hand, there is a deliberate effort to achieve some measure of verisimilitude- (…). On the other hand, the film repeatedly insists on privileging women in relation to Jesus. Only three miracles are represented, for instance, and all of them involve women: the Samaritan, the daughter of Jaïre, and Mary Magdalene. The scene in which Peter denies Jesus also focuses on the women around the disciple as much as on him. And it is a halfdozen women, not Simon, who come to Jesus aid when he collapses beneath the weight of the cross. Not only is this emphasis on women suggestive of Guys involvement in the film production, but, much like Pathé’s domestic melodramas of the same period, it raises questions about what audience was expected for its exhibition4».
En efecto, tres de los milagros mostrados en el filme de Guy implican a mujeres y la inclusión deliberada de algunos de ellos destaca porque la presencia de éstos no era habitual en los filmes de la Pasión del resto de cineastas. Incluso cuando escenifica la obligada escena de la natividad o la crucifixión, Guy focalizará en la Virgen María y en otros personajes femeninos lo máximo posible, relegando el lugar del hombre, incluso en esta escena clave, a un segundo puesto de importancia.
Pero la habilidad de Guy no residirá simplemente en dar protagonismo a las mujeres en sus películas. Incluso en versiones de filmes donde tradicionalmente no tenían importancia alguna respecto al hombre, su genio y la seña más importante de su estilo es que, simultáneamente a la instauración de la primacía del sujeto femenino en sus filmes, Guy desarrolló un modo de interpelación feminista y dirigido específicamente a la mujer. Según McMahan, «Her response to the male homo social aspects of the films she had imitated could be described as a desire to emphasize that women also worked and placed in the world alongside men. Beyond that, she began to articulate a female address, a layer of messages aimed at women, mostly in the form of satire of heterosexual relations5».
Su primer filme en utilizar la sátira de las relaciones heterosexuales para articular un modo de interpelación femenino será Sage-femme de premièreclasse. Sin embargo, Madame a des envies (Gaumont 1906), –que podría ser vista como la tercera de la saga que comienza con La fée aux choux- expresa también una visión satírica de las convenciones que definían el comportamiento permitido en las relaciones heterosexuales.
Como ya se ha señalado anteriormente, el hecho de que en este filme se incluyan los planos de reacción (el tercer plano de una secuencia subjetiva más evolucionada), centrados en el mismo personaje que es objeto de la mirada subjetiva, representa un avance en este caso focalizado de nuevo en la priorización del sujeto femenino. La impresión de magnificación de estos planos tiene un efecto comparable a los planos espectáculo subjetivos que en el modelo Pathé podía incluir a un mirón, Un coup d’oeil par étage (1904, Pathé), un mirón que en el filme de Guy es eliminado porque ella no requería incluir a un personaje que sirviese de mediador entre la audiencia y el espectáculo de una mujer chupando sensualmente su caramelo: en lugar de un plano de reacción del sujeto que mira Guy, incluirá la reacción de la mujer que es sujeto y espectáculo a su vez de la primera mirada, es decir: la mujer ocupa todos los planos de importancia en este filme de Guy.
En este sentido, McMahan también comparará este filme de la directora con el de otro de sus coetáneos, mostrando que, si bien presentan una estructura de continuidad narrativa similar, el filme de Guy presenta varias innovaciones entre las que destaca el hecho de centrar dicha continuidad en el personaje femenino y no simplemente en un animal: «Like Cecil Hepworth’s Rescued by Rover, made not long before, Envies relies on a series of real locations to establish its narrative continuity. Envies improves on Rover by making a woman the driving force from one location to the next, rather tan a dog, and emphasizing this with a series of dramatic close-ups. The close-ups in Madame a des envies dramatically emphasize the subversive theme of the sotry. The allusions to fellatio make the film lascivious, but the woman’s subjectivity stands in strong contrast to Georges Méliès or later Victorin Jasset’s reliance on the female nude as a source of spectacle6».
El protagonismo de la mujer en los filmes de Guy responde a un principio de cuestionamiento de las convenciones sociales de género pero, ante todo, será el primer elemento de constitución de un modo de interpelación femenino el cual se estructurará mediante argumentos que giran en torno a la importancia de una figura femenina. La evolución en el tratamiento privilegiado de la mujer, de los primeros filmes franceses de Guy a los que realizaría ya en su etapa americana, reside en que en los filmes de la Gaumont –sobre todo en los primeros años- la mujer ocupaba simplemente un puesto importante o protagonista en sus filmes, más como objeto que como sujeto, mientras que en sus últimos filmes con la Gaumont y en sus películas posteriores, como Kelly from the Emerald Isle (Solax, 1913, Alice Guy), la mujer pasa a ocupar un papel activo y su personaje tiene un gran peso narrativo. En el filme mencionado por ejemplo, se presenta una activa heroína que rescata al protagonista masculino en más de una ocasión a lo largo de la historia. Pero si la filmografía americana de Guy se caracteriza por algo especialmente, es más bien por su inclusión del travestismo en comportamiento -y en los roles de los personajes- que por privilegiar, como hemos visto, el lugar de la mujer en sus filmes.
En La fiancée du volontaire (1906, Alice Guy) se planteará en el argumento el que la vida de un hombre dependa del perdón de una mujer (en este caso la prometida del hombre que éste había matado anteriormente, pues ella debe elegir si le perdona y le cura o le deja morir). Este tema será recurrente en sus melodramas de la Solax, donde las mujeres nobles y comprensivas sustituyen al personaje de la virgen María o al de los ángeles de sus filmes en Gaumont. Para el soldado de esta historia, el ser aceptado por una mujer en un espacio doméstico de mujer es el equivalente a seguir con vida, según McMahan, «Women are pedestalized as the sources of life in Guy’s Gaumont melodramas, but they must choose to play this role, as opposed to the stepmother in La Marâtre. The heroines of Guy’s comedies go a step further and run out into the street, the public space, in pursuit of their own desires»7.
Así pues, en EEUU Guy empieza a desarrollar su temática con un objetivo más ambicioso que el de dar protagonismo a la mujer –frecuentemente ausente y pasiva en los filmes de sus coetáneos-. Su obra cuestionará la identidad de género y los roles asociados socialmente a cada sexo, indagando en las limitaciones que estas convenciones sociales le imponen, tanto al hombre como a la mujer, aunque ésta última sea siempre el objetivo primordial de su interpelación. Para ello recurrirá a una forma evolucionada del travestismo que incluyó en sus filmes franceses.
Irene De Lucas Ramón, «La mujer como elemento prioritario: El sujeto femenino como eje narrativo», La pionera oculta: Alice Guy, en el origen del cine, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Valencia, Valencia, 2011, pp. 418-424.
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