Los comienzos. Experimentar con la técnica

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NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»

Material complementario disponible:
Secuencia cinematográfica: Hermanos Lumière - VER
Secuencia cinematográfica: Historia del cine/Méliès I - VER
Secuencia cinematográfica: Historia del cine/Méliès II - VER
Secuencia cinematográfica: Historia del cine/Méliès III - VER
Secuencia cinematográfica: A kiss in the tunnel/G. A. Smith
Secuencia cinematográfica: The Sick Kitten/G. A. Smith
Secuencia cinematográfica: Let Me Dream Again/G. A. Smith
Secuencia cinematográfica: Grandma's Reading Glass/G. A. Smith
Secuencia cinamatográfica: La fée aux chouex/ A. Guy-Blache
Secuencia cinematográfica: El acorazado Potemkin/ S. Eisenstein's


¿Cómo era el mundo de finales del siglo XIX, justo antes de los inicios del cine?

Era un mundo muy diferente del que vivimos actualmente: Estados Unidos estaba todavía en plena expansión; los imperios otomano y austrohúngaro todavía eran una realidad; las tres cuartas partes del globo estaban en manos de los europeos, con la India como principal colonia británica; el estado de Israel aún no existía, ni Irak había logrado la independencia; y faltaban todavía treinta años para la creación de la gran Unión Soviética.

La revolución industrial había transformado el estilo de vida de las ciudades occidentales. La población se concentró en grandes núcleos urbanos, con lo que sus habitantes se fueron alejando de los productos que consumían. La vida se tornó más rápida, y el tren de vapor permitió viajar a mayor velocidad. Las montañas rusas, con las que se compararía la experiencia cinematográfica a finales del siglo XX, habían empezado a funcionar en 1884. Los automóviles apenas acababan de inventarse y la fascinación que causaron en la gente fue paralela a la producida por el cine. Aunque en Occidente existían más estímulos visuales, su cultura o la percepción humana no habían cambiado de manera notable, a pesar de lo que se haya dicho en épocas recientes. La fotografía existía desde 1827, y la gente llevaba mil quinientos años pintando y continuaría haciéndolo. Escribas, poetas y autores llevaban escribiendo al menos cinco mil años.

Entonces un grupo de hombres franceses, británicos y estadounidenses iniciaron la invención de lo que el escritor ruso León Tolstoi llamó enfáticamente «la máquina de los chasquidos […] igual a un huracán humano». Se trataba de una caja negra a través de la cual se movía una cinta que registraba lo que veía.
Más tarde, se enfocaba una luz hacia la cinta y la acción se proyectaba y se repetía sobre una pantalla blanca situada a cierta distancia, como si el tiempo no hubiera pasado. Esta repetición era posible debido a la persistencia de la visión, a través de la cual el cerebro humano era capaz de percibir como un movimiento continuo una serie de imágenes estáticas proyectadas consecutivamente y con gran rapidez.

La invención de este prodigio fue complicada. Era una especie de carrera de obstáculos en la que participaron hombres de nombre entonces desconocidos como Thomas Edison, George Eastman, W. K. L. Dickson, Louis Le Prince, Louis y Auguste Lumière, R. W. Paul, Georges Méliès, Francis Doublier, G. A. Smith, William Friese Greene y Thomas Ince.

Cuando alguno de ellos lograba algún avance, otro tomaba el relevo y, entonces, un tercero se abría paso con un nuevo invento. Trabajaban en el extenso estado de Nueva Jersey, al otro lado del río Hudson desde Manhattan; en Lyon, en el oeste de Francia, en la soleada La Ciotat, junto al Mediterráneo, y también en las ciudades inglesas de Brighton y Leeds. Todos estos emplazamientos no eran grandes núcleos urbanos, sino lugares de gente trabajadora, sin glamour alguno.

Ninguno de estos hombres inventó por si solo el cine, y no está clara la fecha de su nacimiento. En 1884, el artesano neoyorquino George Eastman inventó el rollo de película, pues antes ésta sólo existía en láminas individuales. En la misma década, el inventor de Nueva Jersey Thomas Edison, hijo de un comerciante de madera, junto con su ayudante W.K.L. Dickson, descubrió el modo de hacer girar una serie de imágenes en una caja, lo que creaba la ilusión de movimiento, y de este modo inventó el Kinetoscope. Hacia finales de la década de 1880, en Inglaterra, Louis Le Prince patentó una máquina del tamaño de un refrigerador pequeño y filmó con ella el puente Leeds y otros lugares. George Eastman se introdujo también en la carrera de inventos con una nueva idea: unos agujeros practicados a lo largo del borde del rollo de película que permitían fijarla bien en la cámara.

El principal problema al que tenían que enfrentarse estos ingenieros, inventores y empresarios era que las tiras de película no rodaban de forma continua por delante de la abertura de la lente de la camara. Tenía que parar y después exponerse durante una fracción de segundo para seguir avanzando, y siempre se repetía esta acción intermitente grabación-exposición-avance; grabación-exposición-avance.

Los hermanos Lumière, que provenían de una familia de fotógrafos, se dieron cuenta de que los tomavistas funcionaban de manera similar y adaptaron su tecnología. Crearon una caja más pequeña que la enorme cámara de Le Prince y la rehicieron hasta lograr el Cinématographe, capaz de grabar y proyectar imágenes. Pero entonces el problema era que aquel movimiento descompasado podia romper la película.

La sencilla solución la encontraron dos miembros de una familia de Woodville, Orway y Gray Latham, en su, por otro lado, fallido proyector Eidosloscope: la película se enlazaba, floja, en el interior de la cámara y el proyector, permitiendo que el resto de la película actuara como una pieza elástica que podia acelerarse y pararse sin romperse.

Estos detalles muestran que la invención del cine no fue fruto del esfuerzo de un solo hombre. Cuando fue evidente que el cine estaba a punto de convertirse en un fenómeno internacional que podría generar grandes sumas de dinero, muchos de estos inventores intentaron obtener los derechos de la patente por su contribución al proceso, lo que inició una serie de sucias batallas legales. Hasta el detalle más nimio del proceso, incluidos los agujeros y el lazo de la película, dio lugar a reclamaciones judiciales.

De todas las proyecciones que dieron inicio al cinematógrafo, las que más se difundieron en todo el mundo fueron las de los hermanos Lumière. El 28 de diciembre de 1895, una fecha que muchos historiadores consideran como el verdadero nacimiento del cine, ofrecieron una pequeña muestra de documentales junto con el film de ficción L'arrosseur arrossé, El jardinero regado, previo pago de una entrada, en una pequeña sala del Boulevard des Capucines de París. Entre ellos se hallaba el hoy famoso cortometraje titulado L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat, La llegada de un tren. La cámara se hallaba emplazada cerca de la vía, con lo que el tren iba creciendo en tamaño a medida que se acercaba, hasta que parecía que iba a incrustarse en la pantalla y a penetrar en la sala. La gente del público se agachó, gritó e incluso hubo quien se levantó para irse. Estaban tan excitados como si se hubieran subido en una montaña rusa.

Los hermanos Lumière vendieron sus filmes y proyectores a todos los continentes con tal rapidez que, en cuestión de uno o dos años, públicos de casi todos los países habían visto el famoso tren llegando a La Ciotat. Así ocurrió en Italia, Turín, en 1886, en Rusia, San Petersburgo, Hungría, Budapest, Rumanía, Bucarest, Serbia, Belgrado, Dinamarca, Copenhague, Canadá, Montreal, la India, Bombay, Checoslovaquia, Karlovy Vary, Uruguay, Montevideo, Argentina, Buenos Aires, México, Ciudad de México, Chile, Santiago, Guatemala, Guatemala, Cuba, La Habana, Japón, Osaka, Bulgaria, Russe, Tailandia, Bangkok, y Filipinas, Manila. Todos ellos vieron aquel año los filmes rodados por los hermanos Lumière.

Las películas británicas se vieron en 1896 en Estados Unidos y Alemania, junto con otras producidas en estos dos países. Hacia 1900, los filmes de los Lumière se habían visto ya en lugares como Senegal, Dakar, e Irán, incluyendo entre el público al propio sha, y se consideraban una novedosa extravagancia, una elegante exquisitez, más que un espectáculo de masas.

Un empleado de la empresa de los Lumière de tan sólo diecisiete años, Francis Doublier, fue el encargado de llevar las peliculas a Rusia. Louis Lumière le entregó una cámara, pero con el encargo estricto de «no dejar que reyes ni hermosas mujeres examinen su mecanismo». Doublier presentó los nuevos filmes en Múnich y Berlín, y más tarde en Varsovia, San Petersburgo y Moscú. El día 18 de mayo de 1896, medio millón de rusos se reunieron a las puertas de Moscú para ver al zar Nicolás II. La multitud empezó a mostrarse inquieta tras varias horas de espera y corrió en desbandada cuando se rumoreó que la cerveza que se iba a repartir gratis estaba acabándose. Doublier filmó lo que vio con la cámara en mano, y más tarde diría: «Utilizamos tres [rollos] en medio de una muchedumbre que gritaba, se apelotonaba y moría aplastada cerca del zar». Se rumoreó que habían muerto más de cinco mil personas, pero esa misma noche el zar bailaba despreocupadamente en la fiesta organizada por el embajador francés. En los meses siguientes, Doublier y sus colegas dieron a conocer los filmes de los Lumière en Moscú, pero la película de la trágica coronación les fue confiscada por las autoridades rusas: había empezado la censura.

El tren llegó a La Ciotat como lo había hecho en todo el mundo, y el público se mostró muy entusiasmado. Uno de los espectadores presente en la sala era el escritor Maxim Gorky, quien calificó lo que había visto como «el reino de las sombras». El ingeniero inglés Robert William Paul fue una figura clave en aquellos primeros años del cine. Había empezado haciendo cámaras de estilo Edison y Lumière a mediados de la última década del siglo XIX, y las vendía en lugar de alquilarlas, con lo que los primeros cineastas británicos disfrutaron de una mayor libertad de acción a la hora de utilizar su equipo de rodaje. Esto explicaría por qué la llamada Brighton School, formada por aquellos primeros realizadores, fue más innovadora que sus colegas de Francia y Estados Unidos.

La figura más sobresaliente de esta escuela fue el fotógrafo retratista George Albert Smith, uno de los directores de cine más innovadores de aquellos primeros años. Cuando empezó a ser conocido, Smith se construyó su propia cámara en los mismos años en que Doublier la estaba utilizando en el Este. En The Corsican Brothers, Reino Unido, 1898, Smith cubrió parte de la escena con terciopelo negro, filmó una secuencia, rebobinó la película y volvió a exponerla incluyendo la imagen de un fantasma, que parecía flotar en medio de la escena original.

Smith fue uno de los primeros directores que rodaron una acción y después la proyectaron al revés. En 1898, rodó lo que desde entonces se dio en llamar paseo fantasma. Se trataba de una nueva experiencia visual para el público, que se conseguía situando la cámara delante de un tren en movimiento como si se tratase de los ojos de un fantasma atravesando velozmente el aire. En 1899 combinó esta técnica con la escena de una pareja en un decorado transformado en un vagón de tren, A kiss in the tunnel, (1899). Mientras se besaban, el tren se introducía en un túnel.

Las películas que contenían más de una secuencia no empezaron a rodarse hasta los últimos años de la década de 1890, y la combinación de Smith de una secuencia interior y otra exterior fue uno de los primeros intentos del cine de decir: «mientras tanto…»

El paseo fantasma era más impactante técnicamente que el tren llegando a la estación de La Ciotat. Nunca se había conseguido crear unas imágenes similares, pero pronto se convertiría en uno de los métodos más efectivos empleados en el cine para situar al público en el lugar del viajero fantasma.

El empleo más comercial que se ha realizado hasta la fecha ha sido la secuencia del «rey del mundo» a bordo del barco en la película Titánic, Estados Unidos, 1997, y su utilización más interesante se la debemos al impresionante documental Shoah, Francia, 1985. En este relato de la exterminación de los judíos durante la ocupación nazi, el director del film, Claude Lanzmann, en ocasiones coloca la cámara delante de un tren que recorre las mismas líneas que las que llevaban a la muerte a los judíos. Los fantasmas del tren pasan a ser, de este modo, todos los muertos de Treblinka y de los otros campos de concentración alemanes que aparecen en el film.

En los mismos años en los que R. W. Paul, G.A. Smith y otros cineastas como Cecil Hepworth y James A. Williamson intentaban dar muestra de su creatividad en Inglaterra, en Francia empezaron a realizar sus trabajos casi a la vez Georges Méliès y la injustamente olvidada Alice Guy-Blache. Guy-Blache empezó como secretaria de Léon Gaumont y dirigió el que quizá sea el primer film con guion, La fée aux chouex, Francia, 1896, una fantasía humorística sobre niños nacidos en campos de coles.

Guy-Blaché experimentó con efectos visuales y de sonido, e incluso pintó a mano directamente sobre la película. La mayor parte de sus filmes posteriores fueron épicas historias bíblicas, y para realizarlos creó uno de los primeros estudios cinematográficos, Solax, en el estado de Nueva York, donde emigró en 1907. En total, dirigió alrededor de setecientos cortometrajes, incluyendo entre ellos varios westerns y thrillers.

La importancia de Méliès en los principios del cine, en cambio, no ha sido olvidada. Inició su carrera como ilusionista, pero enseguida se vio atraído por el nuevo medio tras ver las primeras proyecciones públicas de los hermanos Lumière en diciembre de 1895. Mientras estaba filmando en Paris, su cámara se atascó y, apenas unos instantes después, volvió a funcionar de nuevo. Cuando visionó lo que se había grabado, noto que, al no quedar expuesta la película durante el tiempo en que había quedado obstruida, los coches que pasaban por la calle daban un salto de repente, y la gente desaparecía. Este descubrimiento, que otorgaba un carácter mágico a las películas, le inspiró para realizar filmes como La lune à un metre1, La luna a un metro, Francia, 1896, en la que vemos primero un observatorio y a continuación un decorado teatral con la luna en primer plano, como si estuviéramos observándola por un telescopio. Méliès era un gran experto en la magia ilusionista del cine, y transformó el realismo de los filmes de los Lumière en espectáculos de elevada fantasía y teatralidad.

Entre accidentes e imaginación, innovación y una continua experimentación que se basaba en el ensayo/error, el primer ejemplo del modelo de Gombrich «esquema más variación», el potencial del cine fue descubriéndose poco a poco y avanzando gracias a personas como éstas, arriesgadas, curiosas y con talento para lo visual.

En la Costa Este de Estados Unidos, Enoch J. Rector expandió las posibilidades del cine hacia un nuevo campo, el comercio, como pudo verse el cartel del fonógrafo Parlour, de Tally, Los Angeles, 1897, mucho antes de que la ciudad se convirtiera en el centro de la producción cinematográfica. El cartel del establecimiento de Tally dice así: «Vea la gran pelea de Corbett». Este campeonato tuvo lugar en Nevada, y fue filmado por Rector con un formato de película que no se haría popular hasta casi cincuenta años después, la pantalla panorámica. Había inventado una cámara para realizar todo este proceso a la que llamó Veriscope, en la que la película que se utilizaba tenía una anchura de 63 mm, mientras que las demás películas de la época eran de 35 mm. Este es el primer ejemplo de cómo los cineastas se atrevieron a cambiar la forma de sus «lienzos» para captar la espectacularidad visual de un acontecimiento.
El montaje era muy limitado, por lo que Rector no podía mostrar el combate de boxeo desde varios ángulos, tal como el director Martin Scorsese haría en su Raging Bull, Toro salvaje, Estados Unidos, 1980, años después […].

Los últimos años del siglo XIX fueron capitales para el cine. Estaba calando en las vidas de la gente justo cuando el fonógrafo Parlour se estaba haciendo un hueco entre una sombrerería y una calcetería. Se estaba convirtiendo, no sólo en un rito social, sino también en el modelo, la imaginación visual, de muchos cineastas en ciernes. Lo mismo en el estudio de Tally que en el palacio del shah en Teherán, donde brillaba la luz del proyector ésta se filtraba a través de las estancias como un globo reluciente: el cine todavía contaba con todo un mundo por crear. Aún no se había convertido en nada concreto, ni desde un punto de vista social, ni técnico, ni político, ni artístico, ni mucho menos filosófico o trascendental. Los narradores de historias y los empresarios no tardarían mucho en cambiar este estado de cosas.

La primera guerra mundial hizo replantearse el mundo tal como se conocía y tuvo gran impacto en el cine, que a partir de entonces estaría dominado por Estados Unidos. Pero hasta el momento, los cineastas siguieron creando. Habían descubierto «el plano», una unidad de acción filmada en tiempo real que podía alargarse cuanto se quisiera. Hoy en día ya no nos sorprendemos de tal prodigio, de tan familiarizados como estamos con él.

Y entonces fue cuando se introdujo otro elemento aún más extraño: el corte. Lo que aparecía en la imagen de repente desaparecía y era reemplazado por algo diferente. Méliès llevó a cabo esta maravilla de la magia y, hacia 1898, empezaron a realizarse los primeros filmes compuestos de varias tomas, o lo que es lo mismo, apareció «el montaje». El lenguaje, la coreografía, la gracia o la poesía de cada corte, lo que debía y no debía cambiar visualmente, dotando de significado la transición, tenía un breve camino por recorrer.

Poco después del cambio de siglo, Edwin S. Porter intentó extraer todas las posibilidades del montaje, introduciendo una serie de normas acerca del mismo. No obstante, se continuaron dando pasos vacilantes y realizando descubrimientos por otros derroteros. En Inglaterra, en 1899, R. W. Paul creó lo que se consideraría la herramienta más sensual de todas con las que cuenta el director de cine, el traveling. Se trataba de una plataforma con ruedas sobre la que se fijaba la cámara, con lo que ésta podía moverse […].

El cambio de siglo trajo consigo otras innovaciones. La película de Smith Let Me Dream Again, Reino Unido, 1900, empleaba lo que quizá sea el primer ejemplo de «profundidad de campo», que consiste en que el cámara da vueltas al tambor de la lente para hacer que la imagen enfocada sea más o menos nítida. En el film, Smith rodó un plano en el que un hombre besaba a una bella mujer desenfocada, seguida de otro plano igualmente poco nítido, para después enfocar la imagen y mostrar al mismo hombre besando a su nada atractiva esposa. Una broma fácil que, sin embargo, permitió que esta técnica se utilizara a partir de entonces para indicar que un personaje estaba soñando o para intensificar la impresión de deseo.

Ese mismo año, Smith introdujo otra innovación cinematográfica. En 1894, W. K. L. Dickson había filmado a Fred Ott estornudando en un plano en el que aparecía sólo su busto, pero uno de los primeros planos más antiguos del cine es el que aparece en la película de Smith Grandma's Reading Glass, Reino Unido. Sólo conocemos este film a través de un listado de un catálogo donde se dice que trata de un nieto que utiliza las gafas de una anciana para observar los objetos de una forma «increíblemente grande» […].

La primera imagen en primer plano en la que no aparecía una persona sino un objeto, cuya única función fuera la de mostrar al público un elemento de la historia con mayor detalle, se la debemos, una vez más, a Smith. En 1901 realizó The Little Doctor, Reino Unido, hoy perdida, pero de la que se realizó una segunda versión dos años después con el nombre de The Sick Kitten, Reino Unido, 1903. En ella, lo primero que el espectador ve es una habitación, dos niños y un gato, la escena principal. Smith la corta para enlazarla con un primer plano del gatito, al que se le está administrando un jarabe. Nadie está mirando a través de un telescopio, simplemente Smith decidió que la escena resultaría más clara y gustaría más al público si éste podia observar la acción más de cerca y con mayor detalle.

Los cineastas de la época creían que un montaje de aquellas características, como el que se introdujera de repente una imagen en primer plano, no gustaría a un público acostumbrado a ver, en el teatro, las escenas a una distancia constante. Pero Smith demostró que no era así. El cine no era teatro, los vínculos existentes entre ambos se habían roto para dar paso al énfasis y la intimidad de la pantalla cinematográfica. A partir de ese momento, muchas de las imágenes más memorables que ofreció el cine internacional fueron primeros planos de los hombres que toman parte en el drama del Acorazado Potemkin, Unión Soviética, 1925 […].

Muy pronto, las películas empezaron a mostrarse en las principales ferias internacionales, aunque ninguna fue tan extravagante como la Exposición Universal de París de 1900, que se convirtió en la fiesta de puesta de largo del cine. Fue allí donde, en una enorme pantalla de 25 x 15 metros y ante una multitud, los hermanos Lumière presentaron sus filmes en color, que, sin embargo, no alcanzarían la popularidad hasta más de cincuenta años después, así como los filmes de gran formato, de 75 mm, mayores que las utilizadas para las grandes historias bíblicas rodadas en Estados Unidos en los años cincuenta. También presentaron películas sonoras, con los diálogos grabados, y un Cinéorama en el que el público se sentaba en lo alto de un proyector circular y veía la película en una gran pantalla de 360 y 100 metros, que comprendía diez imágenes dispuestas una junto la otra. Sus herederas son las actuales IMAX. Sin embargo, el Cinéorama solamente pudo verse en dos ocasiones; los diez proyectores producían demasiado calor, y el público que estaba sentado sobre ellos se achicharraba.

Las secuencias, los cortes, los primeros planos y los movimientos de cámara fueron los avances técnicos con los que contaron los primeros directores de cine. Estornudos, trenes, viajes a la luna, bebés que nacen en una col, combates de boxeo, niños y gatos que expresan sus sentimientos, fantasía, espectáculo y contenidos moralizantes. El cine todavía estaba hecho tan sólo de momentos, de retazos de una existencia real o imaginaria.

Una de las cosas más sorprendentes acerca de esos primeros filmes es el componente que tenían de «Eh, tú, el del público», cuando los personajes se dirigían directamente hacia la cámara, en ocasiones saliendo a los aplausos de los espectadores. Los directores no habían comprendido aún que el público era capaz de olvidarse de que estaba viendo una película una vez que se había introducido dentro de la acción. Esto dejó de ser así cuando los filmes empezaron a contar historias, y sólo más tarde, con las comedias estadounidenses de Laurel y Hardy, se rompieron las reglas narrativas de nuevo cuando Oliver Hardy miró directamente hacia la cámara, con una mirada de desprecio hacia su desgraciado camarada Stan Laurel.

Mark Cousins, «Experimentar con las técnicas (1895-1903)», Historia del Cine Editorial Blume, Barcelona, 2011, pp. 21-32.


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