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Secuencias cinematográficas:
■ El último cuplé/Juan de Orduña (1957)
■ Aquellos tiempos del cuplé/Mateo Cano y J.L. Merino (1958)
■ La Coquito/Pedro Masó (1977)
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■ Galería de retratos incluida en una página de esta misma serie
Antonio García Megía
Los escenarios españoles en las primeras décadas del siglo XX
NOTA: La BIBLIOGRAFÍA referenciada se detalla en la última página de esta serie.
Consideraciones generales
Los aires de modernidad que invaden las postrimerías del siglo XIX se reflejan claramente también en las artes escénicas españolas y transforman el perfil de la mujer que sube a cualquiera de los múltiples escenarios, enormes y pequeños, sobre los que actúa. Proliferan nuevos espectáculos de variedades que diversifican las opciones de diversión del público en locales y con personajes que se articulan como plataformas de experimentación para la creación de nuevos contenidos.
En el teatro musical, la modernidad se concreta en el declive del llamado género chico y el nacimiento del género ínfimo, diferenciado del anterior por el toque sicalíptico que lo caracteriza. El hueco que deja lo lírico es cubierto por espectáculos de variedades o revista que proliferan en locales dedicados al music-hall –amalgama de canciones, coreografías y atracciones circenses–, y cabarets, cuyo número aumenta significativamente durante la segunda y tercera década del nuevo siglo calculándose en un centenar las salas existentes en Madrid, y más de dos en Barcelona, para esas fechas1. El estilo de vida se dinamiza, especialmente entre los sectores más jóvenes, y la nueva cultura contaminan costumbres, lenguaje y modas. Los locales se localizan preferentemente en el centro de los núcleos urbanos y predominan en sus aforos los estudiantes, admiradores y seguidores incondicionales de las celebridades del momento. Las variedades, pese a las críticas negativas con que fueron acogidas, gozan del favor del público, animan a las empresas teatrales a explorar experiencias hasta el momento inéditas y contribuyen de manera decisiva al desarrollo de la danza moderna.
El término «frívolo» suele asimilarse a conceptos tales como efímero, intrascendente, veleidoso…, y, aplicado al arte, opuesto a lo puro, elevado y edificante. No obstante lo cual, ¡cuántas actrices eminentes que desarrollan su carrera con un repertorio clásico no llegan a alcanzar el prestigio mundial de tonadilleras como Raquel Meller! La obra ligera del compositor almeriense José Padilla –Princesita, Valencia, La violetera, El relicario…–, por ejemplo, continúa presente en el recuerdo popular mientras que su producción más seria solamente es reconocida por el sector elitista de aficionados a la música.
Los géneros ínfimo, frívolo y las varietés, penetran en España, como ocurre en el resto de Europa, procedentes de la vecina Francia donde se consolidan a partir de 1880. Y lo hacen, igual que ocurre con otras disciplinas artísticas, de la mano de muchas aspirantes a estrella que acuden allí buscando el aprendizaje que les proporciona su integración, en calidad de coristas o miembros del cuerpo de baile, en los nuevos espectáculos que, sueñan, también funcionen como plataforma de lanzamiento para alcanzar prestigio y fama.
La asunción de la modernidad conlleva una profunda transformación física de los espacios teatrales cuya adaptación a los dramas neorrománticos no encaja con las formas que reclama la puesta en escena de espectáculos más divertidos, basados en el desfile rápido de mujeres hermosas a los acordes de música ligera, y el recitado o cantado de textos atrevidos, tipo:
Tengo dos lunares…
tengo dos lunares…,
el uno junto a la boca
y el otro donde tú sabes.
***
Tengo una pulga dentro de la camisa
que salta y corre y loca se desliza…
Como esta pulga llegare yo a encontrar
les aseguro que me las va a pagar.
Las primeras canciones del género no destacan por su calidad artística y atienden únicamente a la finalidad de justificar la presencia sobre el tablado de un elenco de agradables señoritas jaleadas por un público exclusivamente masculino no demasiado interesado por la moral o el buen gusto. Luego, la incorporación a los espectáculos de compositores, letristas y sainetistas de prestigio, elevan poco a poco el nivel artístico de las producciones. No obstante, es de justicia resaltar que, pese a la imagen trasmitida por los centenares de artistas que irrumpieron en music halls, cabarets y salas de fiestas, que cantaron, bailaron o desfilaron con atuendos someros, en su vida privada constituyeron familias ejemplares.
Pionero en la evolución España es el teatro Barbieri de Madrid que propone un programa que amalgama números de circo, parejas de baile y la actuación de la divette alemana Augusta Bergès, cuyos cuplés tuvieron un impacto especial2. Pronto otros siguen su ejemplo y muchas salas de cine incorporan un pequeño escenario para posibilitar actuaciones una vez finalizada la proyección cinematográfica.
El rápido desarrollo del género ínfimo y el miedo a que llegue a alterar la interpretación moral de costumbres asentadas en la sociedad, mueve al Gobernador Civil de Madrid, conde de Liniers, a firmar órdenes de prohibición bajo amenaza de cierre de local3. Pero la vigencia de la ordenanza apenas alcanza el año y empresas como el Teatro Cómico, el Salón de Variedades, el Teatro Japones, el Romea…, no dudan en desarrollar proyectos de este tipo. La misma tendencia se observa en establecimientos ubicados en otras ciudades: Barcelona, Valencia, Bilbao, Sevilla4…
La edad de oro de las variedades es situada por los críticos entre los años 1910 y 1926. Luego, el paso inexorable del tiempo gasta a las figuras más taquilleras que son sustituidas por caras nuevas, más jóvenes y encuadradas en la variante revista musical.
Hacia 1910 teatros tan tradicionales como el Apolo o el Eslava han aceptado sin reparos las nuevas formas, pero también sustituido la sal gruesa, grosera y explicita, de los inicios por la otra más sutil, pícara e inteligente, incorporada en repertorios de cuplés con textos de contenido menos evidente y cuyo significado profundo sólo es desvelado a través de la gestualidad y dramatización con que los adorna su intérprete. La década siguiente contempla ya unas variedades que, también dirigidas al entretenimiento, se han canalizado mayoritariamente mediante dos líneas de programación: recitales de canciones y revistas de gran espectáculo.
Son muchas las artistas españolas cuyo brillo apaga el resplandor de las estrellas extranjeras. Cantantes y actrices, maestras en el decir, polivalentes, han sabido reinventarse y fusionar la bata de cola y el mantón de Manila castizos con el estilismo y la vaporosidad de los velos de la danzarina exótica y el raso, terciopelos y plumas que envuelven las nuevas coreografías y desfiles de pasarela entre butacas que jalea con entusiasmo un público entregado y enfervorecido.
El análisis de mercado de la época avala que los espectáculos clasificados como varietés contabilizan el 90% de las representaciones. Contribuyen a este éxito detalles como la no exigencia de una vestimenta formal al espectador o la flexibilidad horaria que permite compatibilizar tiempos de trabajo y ocio. Es la «democratización de los espectáculos».
«El alto número de variedades que se incluyeron en esta definición implicó que surgiera el concepto teatro por horas que se basaba en la presentación, a lo largo del día, de diferentes tipologías de espectáculos. Dependiendo de la hora, la frecuencia de público variaba, con el fin de acoplarse a todas las necesidades. Así, cada hora los teatros madrileños cambiaban las representaciones a las que se accedía con entrada independiente y a un precio asequible. El teatro por horas y la gran oferta de actuaciones dentro de las variedades cambiaron las costumbres de consumo de teatro al no tener que permanecer toda la noche en él y poder escoger una representación concreta»5.
La llamada publicitaria con que se invita al público a acudir a los locales de variedades queda ejemplarizada en este anuncio del Teatro Romea:
«Se ha inaugurado la temporada de invierno en este local con el programa que damos á continuación: Trío Mexican, que cultiva deliciosamente los bailes de salón, Concha Villarrazo, que canta regular; Ana Karenine, que á más de ser una preciosidad de mujer se acredita como una de las más principales y excelsas cancionista: Bella Nena que adueña un cuerpo divino y escultural, y Preciosilla, a quien tanto se ha venido bombardeando sin verdadera causa que lo justifique»6.
Los precios, al alcance de todos los estamentos sociales, varían en función del establecimiento y horario de la sesión y oscilan, en 1918, entre 2 y 2,5 pesetas en localidad normal y 1,25 pesetas en popular: «el espectáculo y los ensayos por el precio de la consumición, dos reales, que es lo que costaba un café con leche, azúcar abundantísimo y gotas […] incluida la propina»7. Una accesibilidad que posibilita la coincidencia en un mismo espacio de clases diferentes, pero que no las mezcla. La entrada se efectúa por puertas diferentes y nunca comparten espacio en las gradas. Los estadios sociales bajos incluyen a los horteras, a los dependientes de los grandes almacenes, los cesantes, a las chicas de servir y a los estudiantes. La estructura física del teatro tipo se organiza en secciones claramente delimitadas: palcos reservados para la aristocracia –perfectos para ver y dejarse ver–, plateas –primera y segunda planta–, para burgueses, militares, estudiantes privilegiados…, y «gallinero», en lo más alto de todo, destinado a la masa menos afortunada.
El estallido de la I Guerra Mundial contribuye a la expansión de las variedades. La neutralidad española en medio del caos que se extiende por Europa, despierta el instinto caritativo de algunos nuevos ricos que se constituyen en mecenas protectores de bellas jóvenes que aspiran a la gloria sobre las tablas escénicas y que, gracias a tal apoyo acceden a academias reputadas, costureras, fotógrafos y agentes publicitarios y artísticos, con ánimo de sustituir a los mitos consagrados del género. En prestigiosos locales destinados al recreo de mayores los programas nocturnos de variedades son pretexto válido para la instalación de salones discretos donde se juega a la ruleta, al bacarrá o al treinta y cuarenta.
Finalizada la Gran Guerra y desatada la locura de «Los Años Veinte», la escena evoluciona hacia la revista. Las castigadoras encumbra a Celia Gámez y abre ese camino. El charlestón que, desde París, impone Josefina Baker, es bien acogido en España interpretado por jóvenes beldades adecuadamente desvestidas.
Las castigadoras imprimen carácter. Vodevil divertido y picaruelo construido sobre la sólida base de unos primeros actores, masculinos, arropados por un elenco de vedettes, cuyo único compromiso consiste en hacer brillar sus encantos, junto a un nutrido coro de vicetiples. A partir de ahora la voz y el dominio de la danza no son cualidades imprescindibles para ocupar la cabecera de un cartel. El público reclama alegría y colorido.
Durante la etapa de la España Republicana y la Guerra Civil, la procacidad y el tono grosero de las letras crece, y los aires, canciones y coreografías añaden a las características propias del género revisteril matices marcadamente políticos. La confrontación también alcanza los escenarios de manera menos cruenta. El estreno en 1931 de Las leandras enfrenta a Celia Gámez, en Madrid, con Laura Pinillos, en Barcelona.
NOTA: La BIBLIOGRAFÍA referenciada se detalla en la última página de esta serie.
IMPORTANTE: Acerca de la bibliografía.
Toda referencia no detallada en texto o en nota a pie, se encuentra desarrollada en su integridad en la Bibliografía General.
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