NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»
Material complementario disponible:
Secuencia cinematográfica: Cyrano de Bergerac (1900)/Clement Maurice - VER
Documento: Plano general de la Exposición Universal - IMAGEN
Documento: Cartel anunciador del Cineorama - IMAGEN
Documento: Esquema funcionamiento Mareorama. Revista Scientific American - IMAGEN
Los cincuenta millones de personas que acudieron a la Exposición Universal de París de 1900 no quedaron decepcionadas por los múltiples espectáculos que se les habían preparado. La iluminación eléctrica de la exposición superó los espectáculos eléctricos de la Exposición Colombina de Chicago de 1893. Los efectos luminosos eran cada vez más sensacionales, precisando de miles de kilovatios de energía eléctrica.
En el interior del Palacio de la Electricidad, el público se agolpaba para poder ver las enormes dinamos de vapor que producían toda esta energía. La fachada misma del Palacio de la Electricidad resplandecía con 5.000 ejemplares incandescentes multicolores que parpadeaban intermitente. Sobre la cima del edificio había una estatua del Espíritu de la Electricidad que lanzaba ráfagas de luz por toda la exposición. Un comentarista de la época comentó: «Sin electricidad, la exposición sería una masa inerte sin aliento ni vida… Con el toque de un solo interruptor el juego mágica comienza a circular; todo queda inmediatamente iluminado, todo se mueve. Las 16.000 lámparas incandescentes y las 300 lámparas de arco voltaico se encienden al mismo tiempo».
La electricidad conseguía materializar el ideal de la Ilustración Francesa: la ciudad de las luces. La caótica oscuridad de la noche desaparecía con miles de bombillas incandescentes que simbolizaban la claridad mental del pensamiento racionalista. Pero esta claridad cegaba al visitante de la exposición. Como polillas arremolinadas torpemente alrededor de una bombilla, el espectador se quedaba transfigurado contemplando los fabulosos efectos eléctricos. La luz transformaba la arquitectura del recinto en un espejismo mágico que paralizaba físicamente a las muchedumbres. Estos curiosos espectáculos de masas presagiaban en gran medida el futuro éxito del medio cinematográfico.
En el lapso del tiempo que pasó entre la Exposición Colombina de Chicago y la Exposición Universal de París de 1900, los hermanos Lumière habían estado proyectando sus películas por toda Francia. El medio cinematográfico se había perfeccionado técnicamente, si bien seguía siendo como un espectáculo de feria. La Exposición Universal de París de 1900 difundió de una forma pasiva las posibilidades de ese incipiente medio.
En la Sala de Fiestas en el interior de la Galería de las Máquinas, los hermanos Lumière proyectaban cada noche sobre una pantalla enorme un programa de veinticinco minutos de duración. La asistencia media de estas proyecciones abiertas al público era de unas 5.000 personas diarias. En otros lugares de la exposición, pequeños teatros de variedades proyectaban películas en los entreactos, o multiplicaban sus ingresos con proyecciones especiales durante las horas en las que no se realizaban representaciones.
Además de demostraciones con películas coloreadas a mano, acompañadas con música fonográfica y comentarios en vivo, se podía presenciar los primeros intentos de un cine sonoro. El Phono-Cinéma-Thêatre de Clement Maurice, si bien tenía una sincronización muy pobre, proyectaba pequeñas secuencias narrativas, incluyendo una con Sarah Bernhardt en Hamlet y a Coquelin Ainé en la escena del duelo de Cyrano de Bergerac.
Otro novedoso sistema de presentación cinematográfico tuvo una existencia abortada en la exposición. Raoul Grimoin-Sanson, inventor de algunos de los primeros equipos de cine, había ideado un edificio circular cuya circunferencia interior de cien metros formaría una pantalla interrumpida. El Cineorama, tal como se llamaba a su invento, consistía en una sala en la que se había instalado una gran góndola de un globo aerostático. El techo estaba cubierto por una tela que imitaba el material con el que se construían los globos. Bajo la góndola de habían colocado diez proyectores sincronizados. Cuando el público entraba en la sala llenaba por completo el interior de la góndola. Acto seguido, un actor uniformado como un capitán anunciaba solemnemente: «Señoras y señores, estamos a puntos de despegar de las Tullerías… ¡Despegue!». Se apagaban las luces, y comenzaba la proyección simultánea de las diez películas sincronizadas que rodeaban por completo a los espectadores. Después de la ascensión, las películas mostraban películas aéreas de París, Niza, Biarritz, Túnez, Southhampton y Barcelona. El efecto era extraordinariamente real y muchos espectadores llegaban incluso a marearse. El espectáculo acababa con el aterrizaje en las Tullerías, conseguido con la proyección a la inversa de la secuencia del despegue.
Desafortunadamente, los proyectores calentaban excesivamente, a veces alcanzando cuarenta y séis grados centígrados. Cuando un proyeccionista se desmayó en el cuarto pase del Cineorama, se desplomó sobre un ventilador y perdió dos dedos. Los organizadores de la exposición cerraron el Cineorama inmediatamente y declararon que el peligro de incendio era demasiado grande.
De esta forma se tiraron por la borda tres laboriosos años de trabajo. Grinoir-Sanson se había adelantado más de 50 años en lo que sería el Circorama que Walt Disney diseñaría para su parque de atracciones. Este espectáculo hubiera sido la sensación de la exposición, de no haberse clausurado tan precipitadamente. La herencia póstuma de este malogrado invento: la triple pantalla de Abel Gance (1927); el Cinerama (1952); el Cinemascope Fox (1953); el Circarama (1956) de Walt Disney y el Kinopanorama circular soviético (1959).
El Cineorama era en realidad un panorama actualizado con la tecnología más avanzada del momento. La plataforma elevada de la góndola, junto con la pantalla envolvente, reunía prácticamente los mismos ingredientes que poseía el panorama original construido por Baker en 1792. La incorporación del cine a la estructura del panorama pretendía incrementar las dosis de realismo de esta particular forma de entretenimiento de masas.
Susan Buck-Morrs explica en su libro Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes como la mimesis del medio cinematográfico es «una defensa contra el trauma de la industrialización, pero como una forma de reconstruir la capacidad de experiencia que este proceso (industrial) había destruido».
Las experiencias sintéticas que ofrecían las exposiciones universales recomponían una realidad que sufría un enorme resquebrajamiento, debido a la aceleración del tiempo y la fragmentación del espacio que había traído consigo la era industrial. La ciudad bombardeaba al individuo con informaciones inconexas que no podía absorber. Este fenómeno creaba una verdadera crisis de la percepción del individuo. Las realidades ficticias, tanto en los panoramas como en las proyecciones cinematográficas, reconstruían la realidad como un espectáculo. Esta mimesis del entorno permitía al individuo observar las nuevas condiciones de la vida moderna desde una perspectiva distanciada y protegida. De esta forma, el espectador podía reconceptualizar y asimilar la amenazante realidad de la sociedad industrial.
La Exposición Universal de París de 1900 mostró una gran variedad de panoramas con diferentes grados de sofisticación. Todos, sin embargo, tenían el mismo fin: transportar al espectador en un viaje imaginario. Si el público no tuvo oportunidad de realizar un viaje aéreo por Europa en el Cineorama, sí pudo disfrutar del Panorama du Tour du Monde a los pies de la Torre Eiffel.
Con el movimiento constante de una pintura de casi dos kilómetros de longitud, el espectador veía desfilar delante suyo paisajes de España, Grecia, Turquía, Egipto, la India, China y Japón en cuestión de minutos. Para darle mayor realismo al viaje, diversos actores realizaban bailes folclóricos típicos de cada país delante de la pintura correspondiente. El pabellón ruso añadía a esta fórmula un elemento más: el público se acomodaba en los vagones de un tren artificial para realizar el legendario viaje Transiberiano. El espectador podía observar, mientras disfrutaba de una comida eslávica, cómo varios paneles pintados le transportaban de Moscú a Pekín en cuarenta y cinco minutos. Simultáneamente, una máquina simulaba el movimiento de las ruedas del tren.
El panorama móvil más espectacular de todos los presentes en París en 1900 fue el Mareorama.
Consistía en un tablado, decorado como la cubierta de un barco de vapor, que se movía por medio de mecanismos hidráulicos para imitar el oleaje del mar. Localizado en el Champ de Mars, el Mareorama estaba en el interior de un gran edificio de cuarenta metros de largo y treinta de ancho, y tenía capacidad para 1.500 personas. Un rodillo pintado de un Km. de longitud y quince metros de altura pasaba delante del espectador, transportándole en un trayecto imaginario de Marsella a Constantinopla, pasando por Argelia, Nápoles y Venecia. Actores disfrazados de marineros realizaban diversas labores. El olor a algas marinas llegaba a la cubierta de este barco ficticio. Para completar la escenificación, la luz variaba para simular el paso del día a la noche y poder conseguir el efecto de una dramática tormenta de mar. Durante esta tormenta, el suelo se agitaba con la mayor violencia, llegando a marear a más de un espectador. En el Mareorama había una aparente disolución de la frontera entre espectador y espectáculo, aunque esta separación seguía existiendo, y el público era muy consciente de ello. La tormenta de mar deleitaba a la gente porque no había peligro de naufragio. El Mareorama fue un espectáculo total que pretendía superar cualquier panorama móvil jamás construido.
En cada sucesiva exposición universal, los espectáculos se iban mecanizando progresivamente con la tecnología más avanzada del momento. Daguerre, promotor e inventor de la fotografía, había comenzado este proceso con la construcción en 1829 de un diorama con una plataforma giratoria que sometía al espectador a una experiencia óptica previamente determinada.
La mecanización del tiempo de ocio comenzaba a ser una característica fundamental de la realidad cultural de principios del siglo XX. La noria del Midway Plaisance de Chicago inició el proceso por el que el público introducía su cuerpo dentro de un gran aparato tecnológico con el fin de divertirse. Russel Nye, en su ensayo Eight Ways of Looking at an Amusement Park (Ocho formas de ver un parque de atracciones), explica que los parques de atracciones «no eran un escapismo de la vida urbana, sino un viaje a una versión intensificada de ésta, donde el individuo podía mezclarse con las mismas muchedumbres de la ciudad en un contexto diferente».
Las atracciones mecánicas eran favorecidas por las clases proletarias, el grupo social que tenía mayor contacto con las máquinas en las fábricas. La soledad y el retraimiento emocional que producía el trabajo en una fábrica contrastaba dramáticamente con la excitación delirante que se experimentaba en los parques de atracciones. Sin embargo, todos los parques de atracciones funcionaban con idénticos principios mecánicos. Las atracciones y espectáculos mecánicos presentaban la cara divertida de la máquina. El humor tenía un efecto curativo sobre el público ya que conseguía una domesticación psicológica de los procesos industriales.
Canogar, Daniel, Ciudades efímeras. Exposiciones Universales. Espectáculos y Tecnología, Julio Ollero Editor, Madrid, 1992.
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