EL fin del «impresionismo» en las artes figurativa

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Documento: Lugar de la I Exposición Impresionista - FOTOGRAFÍA
Documento: Portada de Catálogo. I Exposición Impresionista - FOTOGRAFÍA
Ficha biobibliográfica: Giulio Carlo Argan


En 1847, Courbet había anunciado su programa: realismo integral, enfrentamiento directo con la realidad, al margen de cualquier poética preconcebida. Era la superación, al mismo tiempo, de lo «clásico» y de lo «romántico» como poéticas dirigidas a mediatizar, condicionar y orientar la relación del artista con la realidad. Con ello Courbet no niega la importancia de la historia, de los grandes maestros del pasado, pero afirma que de ellos no se hereda ni una concepción del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea del arte, sino sólo la experiencia de afrontar la realidad y sus problemas con los medios de la pintura. Más allá con la ruptura de las poéticas opuestas y complementarias entre sí de lo «clásico» y de lo «romántico», el problema que se planteaba era el de abordar la realidad sin apoyo de esas poéticas, liberar a la sensación visual de cualquier experiencia o noción adquirida y de cualquier actividad preconcebida que pudiese prejuzgar su inmediatez, y al trabajo pictórico, de cualquier trabajo o costumbre técnica que pudiera comprometer esa reproducción a través de colores.

El movimiento impresionista, que quemó decididamente el puente tendido hacia el pasado y abrió el camino a la investigación artística moderna, se formó en París entre 1860 y 1870; se presentó por primera vez al público en 1874 con una exposición de artistas «independientes» que se llevó a cabo en el estudio del fotógrafo Nadar.

Es difícil decir si era mayor el interés del fotógrafo por aquellos pintores que el de aquellos pintores por la fotografía; en todo caso, es cierto que uno de los móviles de la reforma de la pintura fue la necesidad de redefinir su esencia y sus objetivos con relación a ese nuevo instrumento de reproducción mecánica de la realidad.

La definición se remonta al comentario irónico de un crítico sobre un cuadro de Monet titulado Impresión, amaneciendo; pero fue adoptada por los artistas, casi como un desafío, en exposiciones posteriores. Las figuras destacables del grupo fueron: Monet, Renoir, Degas, Cézanne, Pissarro, Sisley…

En la primera parte de la investigación participó también Frédéric Bazille, que murió luchando en la guerra franco-prusiana. Manet no formaba parte del grupo, aunque era considerado como un precursor del mismo; de hecho, este artista de más edad y ya conocido había desarrollado en un sentido esencialmente visual la tendencia realista, apartándose, sin embargo del integralismo de Courbet, y remitiendo a los pintores modernos a la experiencia de esos maestros del pasado tan alejados del clasicismo académico como Velázquez, Rubens y Franz Hals. Rechaza el enfrentamiento brutal con la realidad y en cambio se plantea liberar a la percepción de todo prejuicio o convencionalismo para poder expresarla en toda su plenitud de acto cognitivo. El retorno a la elección de valores, que en cambio Courbet excluía, le alejaba sin duda del extremismo revolucionario (Courbet se sumará con pasión a la Comuna) y le acercaba en cambio a literatos y poetas (fue amigo de Baudelaire y luego de Mallarmé). A partir de 1870 se fue acercando cada vez más al Impresionismo, eliminando el claroscuro y los tonos intermedios y resolviendo las relaciones de tonos con relaciones cromáticas.

Tras la primera exposición en el estudio del fotógrafo Nadar hubo otras: las de 1877, 1878, 1880, 1881, 1882 y 1886, que siempre suscitaron reacciones escandalizadas por parte de la crítica oficial y de la gente de orden. Los únicos críticos que entendieron la importancia del movimiento fueron Duret y Duranty, además del escritor, amigo de Cézanne, Emilio Zola, aunque éste con ciertas reservas.

No había ningún interés ni político ni ideológico que cohesionara entre sí a los jóvenes «revolucionarios» del arte. Pissarro era de izquierdas. Degas, conservador, y otros, indiferentes. No tenían un programa concreto. Sin embargo, en las discusiones que mantenían en el café «Guerbois» se habían puesto de acuerdo en varios puntos: 1) su aversión por el arte académico de los Salons oficiales; 2)su orientación realista; 3) su desinterés total por el sujeto y su preferencia por el paisaje y la naturaleza muerta; 4) el rechazo de las costumbres de atélier a la hora de colocar e iluminar los modelos y de empezar con el dibujo al trazo para luego pasar al claroscuro y al color; 5) el trabajo en plain-air, el estudio de las sombras coloreadas y de las relaciones entre colores complementarios. Sobre este último punto era cierta la referencia a la teoría óptica de Chevreul sobre los contrastes simultáneos: sólo en 1886, con el Neoimpresionismo de Seurat y de Signac, se llegará a un intento deliberado de basar la pintura en las leyes científicas de la visión.

Incluso antes de la exposición de 1874 los móviles y los intereses de los distintos componentes del grupo tampoco eran idénticos. Monet, Renoir, Sisley y Pissarro realizan un estudio directo, experimental, de la realidad: dedicándose preferentemente a las orillas del Sena, se proponen reproducir de la forma más inmediata posible, con técnica rápida y sin retoques, la impresión luminosa y la transparencia de la atmósfera y del agua con puras notas de color, al margen de cualquier graduación de claroscuro y evitando utilizar el negro para oscurecer los colores en sombra. Al ocuparse exclusivamente de la sensación visual, rehúyen la «poeticidad» del motivo, la emoción y la conmoción románticas.

Cézanne y Degas, en cambio consideran el estudio histórico tan importante como el de la naturaleza: Cézanne, especialmente, dedica mucho tiempo a estudiar en el Louvre las obras de los grandes maestros, tomando apuntes y haciendo copias de ellos. Está convencido de que, para poner en claro la esencia de la operación pictórica, hay que reanalizar su historia; pero, puesto que también Monet y los demás persiguen el mismo fin mediante la verificación de las posibilidades técnicas del momento, ambos procesos convergen en mismo fin: demostrar que la experiencia de la realidad que se realiza con la pintura es una experiencia plena y legítima que no puede ser sustituida por otras experiencias que se realicen.

La técnica pictórica es, por tanto, una técnica de conocimiento que no puede ser excluida del sistema cultural del mundo moderno, eminentemente científico. No es que afirmen que, en una época científica, el arte haya de parecer científico: lo que sí hacen es preguntarse por el carácter y por la función del arte en una época científica, y cómo debe transformarse la técnica del arte para llegar a ser una técnica tan rigurosa como la técnica industrial, que depende de la ciencia. En este sentido, se puede demostrar que la investigación impresionista en pintura constituye el paralelo de la investigación estructural de los ingenieros en el campo de la construcción. Y no sólo puede decirse que la polémica de los impresionistas contra los académicos es similar a la que mantienen los constructores contra los arquitectos-decoradores, sino que se dan claras analogías entre el espacio pictórico de los impresionistas y el espacio constructivo de la nueva arquitectura en hierro. De hecho, en uno y otro caso no se parte de una concepción preconcebida del espacio: el espacio se determina en la obra por la relación entre sus elementos constitutivos.

Giulio Carlo Argan, El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos, trad. Gloria Cué, Madrid, Akal, 1991, pp. 68-70.


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