El «Impresionismo» en la Literatura

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Ficha biobibliográfica: Clive Scott


Con este ensayo Clive Scott pretende establecer las claves diferenciadas entre los movimientos-tendencias del Simbolismo, Decadentismo e Impresionismo en los movimientos literarios desde 1890, tarea que no deja de presentar grandes dificultades “taxonómicas” e “identificativas”, ya que pues gran número de autores y obras que caben adscribir a este periodo participan, en sus rasgos poéticos, de los tres movimientos, hecho del que Scott es muy consciente, además de remocionar la interrelación entre artes literarias y figurativas, apartándose de correlaciones simplistas muy al uso entre cierto sector de la crítica. No obstante, la complejidad conceptual del autor convierte algunos pasajes en decididamente “oscuros”.

Las acepciones críticos-historiográficas del Decadentismo y del Simbolismo han procurado a ambos términos una excesiva amplitud e indefinición semánticas. Es característico de Verlaine, por ejemplo, aprehender los objetos reales con brusquedad y a la vez contemplarlos en su «dimensión justa», con el objetivo de ocultar las distintas voces y llantos que acaban aglomerándose en la extrema monotonía del lamento y bajo la sedación que le procura la memoria. Esta práctica sugiere una inevitable comparación con el Impresionismo y su especial manera para construir unitivas impresiones de luminosidad, o de significado, o de atmósferas, por el procedimiento de quebrar directamente, como primer paso, la unidad del sujeto para, a continuación, disolverlo en tensiones de energía fragmentaria. Es el mismo proceder que llevó a Monet a enfrentarse con el río de Argenteuil o con el mar de Antibes: el agua actuaba como un prisma que descomponía los distintos colores. Desde una perspectiva cercana, este quebrantamiento de los colores, que los convertía a la vez en brillantes y ambiguos, adquiría desde la distancia las dimensiones de una pintura «total» y homogénea, a pesar de la diversidad fragmentaria que la distancia imponía.

La perspectiva de Verlaine en la plasmación de sus sensaciones se asemejaba bastante a esta «distancia»: abstractas percepciones sensoriales en su sentimiento, en su interrogación, trasvasadas por el propio poeta a las vidas de otros. En última instancia, su fragilidad se incrementa, e intenta afrontar esta pulsión, obstaculizando el que la misma realidad invada su mundo poético. Pero en el poema de Rainer Maria Rilke, «Das Karussell1», desde otro otero, se percibe un movimiento contrario: el movimiento circular ni amenaza con la dispersión ni mucho menos logra que la dinámica acabe en precipitación:

Ein Rot, ein Grün, ein Grau, vorbeigesendet,
ein kleines kaum begonnenes Profil—.

Un rojo, un verde, un gris, que están pasando,
un pequeño perfil, apenas comenzado…

La proximidad y el acercamiento a la fugacidad se nos muestra, a fin de aprehender, comprendiéndolos, una serie compilatoria de momentos de quietud. En algunas obras de Degas, comentadas por Verhaeren, éste encuentra estas poses y gestos que no alcanzan casi la fraccion de unos segundos, como si se tratara de una coreografía de la transitoriedad:

Poses qui durent un instant, gestes ébauchés ou à faux,… désarticulations savantes, équilibres instables, allures étranges, voilà ce qu’il poursoit et traduit.

Poses que duran un momento, gestos esbozados o equivocados, … desarticulaciones aprendidas, equilibrios inestables, ritmos extraños, eso es lo que es y lo que se traduce.

Como en su significación simbolista, el objetivo de los impresionistas se sitúa en la mayor parte de los casos en algún punto intermedio, entre lo anónimo y el tránsito no totalmente logrado entre los estados de la quietud confidencial.

El Impresionismo, como el Simbolismo, se deshase de la calidad sustancial del propio objeto; en literatura, este proceso conduce con frecuencia a la sustantivación de los verbos y adjetivos, a la vez que en la pintura de objetos se tiende a exceder los límites físicos de éstos; el objeto se transforma en una función, o en una temporal racionalización del color. En casos extremos, los sujetos perceptores se encuentran justo en la mitad del camino que conduce hacia el arte abstracto: Arthur Symons escribe sobre Adolph Monticelli, por ejemplo: «Intenta purificar la visión hasta el punto de descorporeizar los propios colores». Tanto en literatura como en pintura, encontramos una serie de objetos que no se identifican por sí mismos, como expresión de sus propias entidades, a través de los colores con los que se les representa; y esto coincide con el giro que se ha producido en la sociedad contemporánea hacia actividades representativas de «la moda» que sólo son pretexto para exhibiciones y demostraciones «fashion», como los torneos de tenis, las carreras de caballos, las regatas de yates, los picnics. Es fácil pensar en escenas de este tipo tal como las encontramos en Nana de Zola (1880), o A Modern Lover de George Moore (1883), o en las experiencias periodísticas de Mallarmé, La Dernière Mode (1874).

El rojo de un vestido es contingente, y no necesariamente concomitante: su arbitrariedad es la que le proporciona su glamour, la que confiere una tonalidad a un temperamento. El vestido es una máquina-excusa para el color, que libera la fantasía y permite a quien lo lleva romper las barreras de clase y de su condición social. El color, en esta inestable escala, aporta posibilidades inéditas en todas las áreas de la experiencia, erótica, moral, estética. El color verde de una hoja, en contra, es una parte integrante de una química implacable, un ingrediente que, junto a otros, nos sirven para “señalizar” la presencia de la primavera. El follaje verde es un decorado que sólo confirma nuestras “seguridades”, una muestra de un orden preestablecido, contra cuyo curso natural a duras penas podemos intentar ejercer nuestra capacidad de visión con absoluta impunidad. Pero los impresionistas buscaron el conferir a estos colores «naturales» una idéntica volatibilidad, la misma exuberancia sin sentido y lógica, que encontraron en los objetos y en las exhibiciones artificiales: flores que rivalizaban con los vestidos, entrelazamientos de correspondencias metafóricas establecidos entre colores, como una muestra, provenientes de banderas, flores, globos, o destellos y reflejos en el agua. Y estos procedimientos van a ser utilizados en las distintas literaturas nacionales:

En «Blaue Hortensie2», los ciclos de florecimiento-marchitamiento de la hortensia azul se revelan a sí mismos en las renovaciones imprevisibles de su color azul; la incertitud de «ein Blau», «un azul», tras un ciclo previo de disolución en una gama de amarillo, violeta y gris, deviene la fuente de color, de un «rührends Blaue», «conmomevoradamente Azul», en un decurso de renovación. El verde, tras el azul , se convierten, triunfalmente, en el único azul de una naturaleza triunfante en su verdura.

De otra manera, en el poema de Wilde «Symphony in Yellow3», donde el color no se utiliza para registrar la energía interna de un objeto, ni para acentuar la dramatización de las tensiones internas de un color que sólo, justamente, un color puede reconciliar —lo que Proust denominaba «l’unité multicolore de la couleur», «la multicolar unidad de un color». Aquí en cambio, el «yellow», «amarillo», compone un factor estructurante, leit-motiv, para expresar una cierta futilidad y proporcionar una modulación concluyente a un color, el verde cristalino, que remite a un objeto, el jade. Los poemas impresionistas de Wilde son casi en su totalidad bastante homogéneos, con cuartetos de tetrámetros yámbicos, rima en ‘abba’, en los que las imágenes se yuxtaponen en un par de versos para concluir su movimiento con un verbo al inicio del segundo verso, dando paso a la variación temporal rítmica por el procedimiento de realizar una inversión en el primer hemistiquio:

Pero el propio Wilde parecía ser consciente sobre la función puramente decorativa de sus poemas. Basta leer su ensayo «Fantasías decorativas».

Un poeta alemán próximo al impresionismo de Wilde es Max Dauthendey (1867-1918), de quien debe revisarse su compilación Ultra-Violet, 1893; pero Dauthendey, como Van Gogh en su pintura, nos muestra ya lo que hay de inevitablemente parte del Expresionismo en el Impresionismo; Dauthendey proyecta buena parte de su obra hacia su entorno social, transformando los fenómenos sociales en imágenes e instrumentos en una concepción social y en una consciencia que lejos quedan de ser extraños y ajenos datos procedentes del exterior del artista.

Pero todos estos paralelos entre el uso del color en pintura y literatura, o poesía, deben ser considerados a la luz de las polémica misma de algunos posicionamientos lingüísticos que inciden en la imposibilidad de llevar a cabo una transposición desde la escritura a la visualidad artística. Y, lo que es más obvio, va referidos a a la interferencia acústica […]

El Impresionismo literario es, lo que no deja de sorprender, una materia que atañe a técnicas lingüísticas, al intento de hacer del lenguaje el acto mismo de la percepción más que el propio análisis de dicho acto, lo que transforma a la actividad experimental del lenguaje en vector axial más que a la propia descripción de esta actividad.

Se plantean diversas soluciones, la más generalizada de todos consistente en descartar y rechazar las partículas, las conjunciones y elementos semejantes, y apartarlas de las herramientas de ubicación y jerarquización en las construcciones sintácticas. Los impresionistas aspiran a que los espectadores contemplen la realidad sin prejuicios, aunque este impulso pueda ser puesto en peligro, entre los pintores, y profundamente afectado por las diversidades modales de la manifestación pictórica, como en el caso del retrato, Renoir, o la pintura de género, Morisot, Degas, o por los naturales privilegios visuales de ciertos colores, el rojo en particular.

Ejercicios como los de Monet en sus pinturas de la catedral de Rouen (1892-1894) se convierten necesariamente en intentos de pintar lienzos a pesar del propio sujeto pintado, que permiten, desde un cierto relativismo, convertirlos en un sin sentido de grandes nombres.

Otro método de hacer del lenguaje un instrumento tan dinámico como la propia percepción visual es la solución adoptada por Eduard Dujardin en su novela Han cortado los laureles (1887), que afecta a la puntuación: los dos puntos funcionan como un passe-partout, que aisla los fenómenos en tanto que no perturben el fluido de consciencia, desde el que el autor va registrándolos. «Stream of Consciousness» (fluido de conciencia): es una técnica que debe tanto a los resultados del Impresionismo como a los avances en el área de la psicología.

Toda visión que sitúe su centro gravitacional en el relativismo propone de hecho una estética y una ética del instante. No se trata aquí del recurso narrativo al «momento de la Verdad», que es una culminación de una continuidad; tampoco equivale al momento de la convención dramática en el que pueden aglutinarse los momentos decisivos de la totalidad de una vida. Se trata, en cambio, del momento de la coincidencia, de la confluencia: Se trata de cualquier momento en que las relaciones entre la experiencia y la secuenciación temporal se nos presenten como fruto del azar. Es el momento del flujo discontinuo, de la más evidente y pura existencia; al igual que la memoria destruye el presente, a la vez que lo reemplaza en su totalidad, en el mismo sentido que la sensación de la función de un determinado objeto destruye su propia realidad y su sentido. Toda coincidencia revela la profunda concertación de la vida.

A pesar del alto grado de equilibrada y calma composición, las pinturas impresionistas se ubican, en el fondo, justo en el umbral de un —más que de— momento siguiente o próximo (¿acaso las pinturas impresionistas no implican que pertenecen a serie-ciclos más amplios?), y justo en una —y no de— continuidad de un espacio adyacente (así los «cutt off» de Degas).

La forma artística es dualmente absoluta por ser dualmente arbitraria. El significado del lienzo de Pissarro The Church of Saint Jacques at Diepppe. Morning Rainy Day (1901), reside en el hecho de que no existe motivo ulterior, nada que concierna a la humana vanidad que interfiera o colisione con la forma artística que se representa; lo que pueda ser ocasional semánticamente procede sólo y se autojustifica por la propia virtud de la pintura.

Sin embargo, somos conscientes de que nuestro sentido de la instabilidad y la aleatoriedad del sujeto es necesario para el el sentido en que poseemos o aprehendemos el mundo, como la continuación de nuestra experiencia de él, de que lo “hecho” es lo que va a ser hecho o deshecho, y de que el pintor no sólo ha pintado lo meramente pintable, lo pintoresco, la «idea-pintura» ideal existente ya en la realidad. El pintor conoce que tiene ante sí una realidad que le debe ser revelada, y que se le presenta de la forma mas bruta, sin pulir.

En la animación de la superficie pictórica subyace una de las fuentes de la creencia esencialmente optimista que caracteriza a Monet, Renoir o Sisley. La sombra y la luz no son territorios que hayan sido acotados previamente como parcelas separadas para una inspección posterior; la luz no cae en forma de reflejos sin complejidad alguna; no existen lugares a los que endosarles la propiedad de tener una preternaturalidad artística. La luz crea atmósferas en las escenas de manera imparcial, capacitadas para sobreponerse a cualquier obstáculo; todas las cosas son idénticas desde la posible perspectiva de la luz que pueda embellecerlas. Rilke denominó como Impresionismo «el panteismo de la luz» («Impressionism», 1918)

Mallarmé recurrió a menudo a la imagen de la luz como la que más conviniera a la actividad verbal que estaba intentando crear en sus poemas:

[Les mots] s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de eux sur des pierreries.

Él da vida a sus palabras por medio del «choque de su desemejanza», cuantitativa, semántica, acústica, gramatical, etc. Verlaine alcanza este grado por medio del desequilibrio entre el anisosilabismo y la volatilidad de las cesuras y coupes. Rimbaud usa la pluralización de los nombres, de manera que la preponderancia de los nombres confiere a su mundo una solidez, una simple sustantivación; esta pluralización convierte a los nombres en multiformes, y los anima en un pulular de significados, al modo en que el ambiente de los impresionistas también es vibrátil y pululante. Con ello se nos conduce a una poética de la metamorfosis, de lo incontrolable.

Pero el pintor no debe ser el sujeto de la pintura —aunque pueda serlo de sus limitaciones— del modo en que el poeta sí es el sujeto de sus palabras; el lenguaje no puede ser jamás atenuado. La frase en presente, o el presente implícito de una predominantemente sustantiva, prosa denotativa, el fraseado de los impresionistas, producto de un improvisado contacto con el medio, acarrea un insoslayable riesgo: con el uso del presente cabe que no pueda distinguirse con precisión entre la descripción y la acción, lo continuo y lo momentáneo

Clive Scott, «Symbolism, Decadence and Impressionism», coordinado por Malcolm Bradbury y James McFarlane, eds.,
Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930, 2ª ed. ampliada, Londres, Penguin Books, 1991d, Akal, 1991, pp. 68-70.


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