El séptimo arte nació de unos juguetes

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NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»

Material complementario disponible:
Secuencia cinematográfica: Hermanos Lumière - VER
Secuencia cinematográfica: Historia del cine/Méliès I - VER
Secuencia cinematográfica: Historia del cine/Méliès II - VER
Secuencia cinematográfica: Historia del cine/Méliès III - VER
Secuencia cinematográfica: Nace una nación/ David Griffith - VER
Secuencia cinematográfica: El acorazado Potemkin/S. Eisenstein's - VER
Secuencia cinematográfica: Un perro andaluz/L. Buñuel - VER
Secuencia cinematográfica: ¡Viva la libertad!/René Clair - VER
Secuencia cinematográfica: El ladrón de bicicletas/V. De Sica
Documento: El galope de Daisy - Muybridge - IMAGEN


No existiría el cinematógrafo si no fuera por una imperfección del cuerpo humano. La retina conserva una impresión luminosa durante un décimo de segundo, aproximadamente después de su desaparición. Así, continuamos viendo lo que ya ha desaparecido ante nuestros ojos. Si las imágenes se suceden a una cadencia rápida, llegan a superponerse unas a otras, se mezclan y se cofunden. Nuestro ojo es incapaz de diferenciar entre la sucesión de las imágenes inmóviles que descomponen un movimiento y este movimiento en sí mismo.

El fenómeno de la persistencia de la retina ha sıdo observado desde la antigüedad. En el siglo XVIII aparecieron a la vez la linterna mágica y numerosos aparatos destinados a hacer pasar con rapidez los dibujos para dar la ilusión del movimiento. Nada permitía creer que pudieran salir de allí otras cosas que simples juguetes, aún después de que Niepce y Daguerre inventaran la fotografía. Las investigaciones de laboratorio, a las que el cinematógrafo debe su origen, se proponían descomponer el movimiento antes que componerlo.

En Francia, en 1882, el sabio Elienne Marey que se hallaba dedicado al estudio de los pájaros, fabricó un aparato que tomaba muchas fotografías por segundo. El mismo año, gracias a una serie de cámaras fotográficas colocadas una al lado de la otra, a lo largo de una pista, el fotógrafo norteamericano Muybridge obtuvo una sucesión de instantáneas que establecían la posición exacta de las patas de un caballo al galope. La fotografía llegaba a descubrir de este modo movimientos que escapaban al ojo humano y podían ser descompuestos de manera más precisa y racional que mediante el dibujo. Al mismo tiempo, la experiencia determinaba que la sucesión desde seis hasta cuarenta imágenes por segundo provocaba la ilusión de la continuidad. La dificultad mayor consistía en registrar tantas fotografías en un tiempo tan limitado.

Mientras las fotografías siguieron haciéndose sobre vidrio, el problema permaneció insoluble. La invención del celuloide permitió que Edison y Lumière descubrieran casi simultáneamente el aparato cinematográfico «lo mismo la toma de vistas que la proyección» gracias a un sistema que consistía en enrollar una banda de película sobre una rueda dentada que giraba acompasadamente con interrupciones iguales que inmovilizaban cada imagen una décima sexta fracción de segundo delante del objetivo o del proyector y luego la hacían ceder su lugar a la imagen siguiente.

Las películas de Edison, aunque muy cortas, ya que no duraban un minuto, no se privaban de cierta presentación teatral: El espectador miraba con los gemelos la obra y revivía el pasaje culminante de una comedia de moda o el número de music-hall de su artista favorito; penetraba en el misterio de un fumadero de opio o asistía a la ejecución de María Estuardo… Las reconstituciones históricas y los reportajes, todo tenía el aire característico «además de la luz y el movimiento» de las ilustraciones de la primera página de los periódicos.

El 28 de diciembre de 1895 es una fecha memorable: Por primera vez, ante un verdadero público de ciento veinte personas, los parroquianos del «Gran Café, en la rambla de los Capuchinos, en París, se proyectó sobre la pantalla aquello que los críticos amaron «la naturaleza tomada en su aspecto más vivo». Sin ningún adorno, el cinematógrafo Lumière había hecho graciosamente un bosquejo de la familia de los inventores, el papá, la mamá, el niño, los pececillos rojos…, sin olvidar la fábrica de productos fotográficos.

En la sala del «Gran Café» se encontraba un espectador llamado Georges Méliès que, desde hace ocho años, organizaba programas de prestidigitación. Ante las escenas vívidas que le presentaba el cine, comprendió enseguida el gran partido que el arte del prestidigitador podía sacar del nuevo procedimiento: El cine, aún en una etapa de curiosidad técnica, podía transformarse en una forma moderna de espectáculo.

De una máquina científica podía nacer una posteridad de obras de arte. Méliès veía esas obras, esas películas evolucionar desde estado de fotografía pura y simple de la realidad a la fantasía más inverosímil. En el mes de octubre de 1896, el prestidigitador construyó un «estudio» en Montreuil-sous-Bois, en los arrabales de Paris. Ese estudio reunía ya las características de los talleres modernos de producción cinematográfica: arreglo de escenas, armazones metálicas, grandes vitrales, proyectores, cabina rodante para la toma de vistas… El ingenio inventivo de Méliès le permitió encontrar la mayor parte de los «hallazgos» de los cuales el cine vivirá hasta cincuenta años más tarde: el paso de una escena a otra la sobreimpresión en fondo negro, el desdoblamiento de los personajes. Al mismo tiempo se ocupaba de llevar a cabo la sincronización del fonógrafo y del cine.

Bajo la influencia de Méliès, [Méliès I], [Méliès II], [Méliès III], que produjo 450 rollos de películas desde 1896 a 1914, la industria cinematográfica adquirió un impulso prodigioso . De una misma película se hacen ya centenares de copias, que son enviadas a varios lugares del mundo por grandes casas de distribución. En 1902, ha comenzado ya a funcionar un cine permanente en Los Ángeles, California, y no cesan de abrirse nuevas salas en América y en Europa.

El público no manifestaba ningún cansancio y dejaba entender claramente su deseo de ciertos perfeccionamientos, por los que estaba decidido a pagar más caro. Estimulados por esta acogida, los inventores trataban de dar sonido a las imágenes animadas y de dotarlas de color y de relieve. En este mejoramiento incesante de nuevas técnicas, origen de múltiples peripecias, victoriosas, grotescas o trágicas, centenares de hombres han encontrado la ruina y la muerte, y millares de otros la riqueza y la gloria. Los espectadores, árbitros de la lucha interminable, han dado constantemente la razón a los revolucionarios contra los tradicionalistas.

Impulsado por esta fuerza, el arte del cine ha sido obligado a hacer el inventario de todas sus posibilidades de expresión y a llevar a cabo sin cesar nuevas experiencias. Tal voluntad de renovación hace de su historia una aventura en que se suceden las conquistas más inesperadas, para ser luego sometidas a examen, y donde la certidumbre de la víspera es regularmente negada al día siguiente.

A partir de 1914, se asocian en la creación cinematográfica la técnica y el arte, éste dependiente de aquella que, a su vez, se encuentra sometida al triunfo artístico. Era el tiempo en que Charlie Chaplin estrenaba sus producciones sorprendentes de riqueza psicológica. Sentimental, generoso, siempre justo en su sátira amarga, el gran artista fundaba su sistema dramático sobre una emoción de carácter social.

Por su parte, David Griffith lanzaba en Hollywood su Nace una nación, película de tres horas sobre la Guerra de Secesión, cuyo realismo y vigor aseguraron su éxito.

Separándose del teatro y de la novela, el cine afirmaba su autonomía. Después de la guerra, la multiplicación de grandes máquinas de inspiración melodramática y frecuentemente simplista, llenas de suntuosos desfiles de modelos de modistas, así como la producción en serie de comedias dramáticas, de «westerns» y de películas policiales, determinaron una reacción saludable, que se manifestó primeramente en Francia y en Alemania.

De esta época datan muchas realizaciones de vanguardia, hoy célebres, como Intermedio de René Clair y Un perro andaluz del español Luis Buñuel. Con Jacques Feyder, con la escuela sueca y el expresionismo alemán que deformaba sistemáticamente los objetos, el decorado desempeña un papel principal determinando y explicando en cierta manera las acciones de los hombres. Entonces se dice: «Ante todo una atmósfera, un ambiente».

La primera gran película expresionista alemana fue, ya desde 1920, El Gabinete del Doctor Caligari, de Carl Mayer: ningún decorado natural no podía, según él, superar al decorado construido especialmente para lograr el efecto dramático y, sobre todo, el efecto social. Sus escenarios anuncian, por su realismo popular, la intensidad de ciertas películas soviéticas, por ejemplo El acorazado Potemkin de Eisenstein (1925) y La Madre de Poudovkine.

En esa época se veía claramente que el cine podía y debía traducir en imágenes lo mismo la violencia de las pasiones que los matices delicados del sentimiento. Se utilizaban en todo lo posible las estilizaciones del decorado, el realismo de las actitudes y la expresión de los semblantes en primer plano. El danés Carl Dreyes realizó tal vez la obra maestra de ese género en La Pasión de Juana de Arco (1928). Esta película constituye una de las últimas creaciones auténticas del cine mudo, del que señaló los límites por su misma perfección.

¿No era acaso una servidumbre enojosa tener que sugerir aquello que hubiera podido expresarse simplemente con una palabra? ¿No era condenar al «séptimo arte» dejarle crecer en esta parálisis de sus medios de expresión? Fue muy viva la lucha entre los partidarios del cine mudo y del cine sonoro. Pero las armas de esta lucha no eran iguales. El mismo Charlie Chaplin, cuyas Luces de la Ciudad (1931), se presentaban como un manifiesto apasionado de un actor mímico en contra de la palabra, ensayará crear especialmente un lenguaje articulado en El Dictador, luego hablará normalmente en Monsieur Verdoux o en Las Luces de la rampa, o se contentará con añadir un comentario sonoro a sus antiguas películas mudas. De todas maneras, hubo que esperar hasta 1941 para que estallara en la historia del cine parlante un trueno comparable al de Griffith en la historia del cine mudo: la presentación del Ciudadano Kane de Orson Welles.

A medida que se desarrollaba, el cine sonoro tendía a convertirse en el defensor de las causas más diversas. Hasta entonces, el teatro se había encargado de propagar y servir las tesis que se le confiaban; con mayor o menor eficacia, la película reemplazó al libelo, al sermón, al manual filosófico y a la propaganda política. Se hizo burgués o proletario, socialista o anarquista, exaltador o satírico. Pacifismo, Muchachas en uniforme, examen de cierto maquinismo, ¡Viva la libertad!, sufrimiento de los desheredados, La Opera de cuatro centavos, Las uvas de la cólera, El ladrón de bicicletas, y la mayor parte de la reciente producción italiana, existencia dramática de los inadaptados y de los hombres oscuros, El camino de la vida, Pepe-le-oko, epopeyas nacionales y revolucionarias, Pedro el Grande, Los Campesinos: otros tantos temas innumerables que han inspirado a algunos de los más célebres directores de escena y han hecho populares a muchos actores.

Lo que caracteriza al cine, más acaso que a las otras artes, es su universalidad. A través de las singularidades de estilo, propias de cada país, que impiden a una película rusa asemejarse a una película francesa, o compararse una película americana a una italiana, hay una influencia profunda de una región del globo sobre otra. Tal influencia se manifiesta en la selección de argumentos, en la manera de presentar la escena, y a veces aún en la representación de los actores, salvo en casos excepcionales.

Desde ahora, la película cinematográfica se ha conquistado un sitio singular como obra de arte producida por una colectividad de cincuenta a trescientas personas, y no por un solo creador, y destinada público más extenso que se haya reunido en el mundo.

Jacques Guérif, «El séptimo arte nació de unos juguetes»,
El correo, una ventana abierta hacia el mundo. Número 1, Unesco, 1955, pp. 5 – 7.


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