El fin del «decadentismo»

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Con el término «esteticismo» no se precisa o intenta definir un movimiento literario o artístico preciso, sino una tendencia o una actitud del gusto que se difundió en muchos de los ámbitos de la literatura y del arte europeos durante la segunda mitad del siglo XIX.

Tal inclinación se manifestó como una «devoción a la belleza y al arte», inclinación que se contraponía a todos los otros valores de la vida (los que afectaban a la existencia cotidiana, al comportamiento moral, etc.), o de forma explícita y militante a los fundamentos sobre los que estos valores se fundamentaban.

Este movimiento formaba una compartimentación más de una reivindicación de mayor amplitud, la de la separación del arte de la vida, expresada en la fórmula ampliamente difundida del «arte por el arte», presente ya en la escritura, de 1835, de Théophile Gautier, en su prefacio a la novela Mademoiselle de Maupin, posteriormente retomeda con diversas variaciones por otros autores (Edgar A. Poe, Charles Baudelaire, Oscar Wilde); por otra parte, se imbricaba en una concepción de la «vida como arte» y de la experiencia vivencial como búsqueda de la belleza, de la sensibilidad como mejora a partir de la sofisticación.

Esta concepción de la vida tuvo sus formulaciones más afortunadas y difundidas en la obra del inglés Walter Pater, efusivo defensor de la Gioconda de Leonardo como símbolo de la belleza femenina moderna, de las pinturas de Giorgione como transcripción figurativa de las atmósferas musicales, de las figuras de Botticelli como etéreas y melancólicas encarnaciones de una belleza efébica. En las conclusiones de su obra El Renacimiento (1873), Pater esencializa el programa del esteta refinado, que cultiva sus propios sentidos y su consciencia de «arder siempre con esta viva llama, pura como una gema»: «mientras todo se licua bajo nuestros pies, es posible que podamos aprehender alguna pasión exquisita, o alguna contribución al conocimiento que parezca liberar por un momento el espíritu al ensanchar el horizonte, o bien alguna conmoción de los sentidos, extraños sentidos, extraños colores y olores curiosos, o bien la obra de las manos de los artistas o el rostro de un amigo1».

Junto a esta tendencia, dentro del esteticismo, también se desarrolla una corriente distinta, y contrapuesta a la anterior: sus objetivos no se dirigían tanto a la contemplación del arte o a la cultivada vivencia de modos de vida aristocráticos y refinados, sino que se proyectaban hacia la elaboración concreta, en la práctica, de producciones artísticas. Concebir la vida como arte podría significar de este modo la voluntad de no producir —en el entorno circunscrito a los objetos de consumo, los aparejos de trabajo, los muebles y los ornamentos— «ninguna cosa que no fuera bella». Más bien que, por tanto, recluirse y apartarse a íntimos y refinados mundos de belleza, se trataba de transformar en bello todo el mundo, incluyendo ell que está surgiendo con la nueva sociedad industrial de masas, partiendo del presupuesto «idealista de que las bellas producciones no sólo comportaban un rescate sino que suponían al mismo tiempo el vehículo primero de redención y de fuente de la moralidad».

Se trataba de que, desde esta óptica, se posibilitara «el democrático propósito de equipar y dotar a todos los objetos y modos de la base necesaria para una convivencia civil que dejara de ser privilegio para unos pocos y mortificación y sufrimiento para la mayoría2». Sobre esta base se pone en marcha, en uk, la tentativa de recobrar la figura de un tipo de artesano artístico en la tradición del modelo productivo medieval (William Morris).

Se recuperan en arquitectura, en las artes aplicadas, estilos y sistemas ornamentales del pasado, se absorben modelos de procedencia oriental, se elaboran —dentro de la experimentación esteticista imperante— motivos estilístico ornamentales de tipo floreal, que se convertirán en paradigmáticas tendencias estilísticas: las que representan el art nouveau en Francia y en Bélgica; el Jugendstil («estilo de la juvenilidad») en los países germánicos; el estilo liberty (que toma el nombre de una firma londinense que fabricaba paños con motivos floreales “a lo William Morris) en Italia.

La investigación figurativa que en éstas tendencias se propugna e inspira, a las que siempre se adjuntaban las etiquetas de «moderno» o «modernismo», se desarrolló bajo las directrices —en Inglaterra, en Bélgica, en Francia, en Alemania, en Austria— de las escuelas de artes o laboratorios de artes aplicadas —desde la Escuela de Arte de Glasgow a la Werkstätte alemana—. Como consecuencia, arraigó la progresiva tendencia a sustituir las ornamentaciones estetizantes más sofisticadas con diseños más simples y racionalistas, incluso abordando la producción en serie del diseño industrial.

Es necesario retroceder en el tiempo, a los inicios de la década de los años setenta, y a las interioridades de los ambientes de los poetas, de los escritores e intelectuales, y de los artistas más jóvenes, inquietos, rebeldes, ansiosos de adherirse y testimoniar el surgimiento y el desarrollo de otra nueva tendencia, el decadentismo.

También en este caso se trata de una tendencia y no de un movimiento, que se impregna de comportamiento y de gestos procedentes de la vida en mayor medida que del arte, de los temas más que de las estructuras de las obras. La palabra decadencia ya había comenzado a hacer acto de presencia con cierta insistencia en numerosos medios.

En Francia, el crítico Anatole Baju, en los inicios de la década de los años setenta, comenzó a denominar décadents a los jóvenes inconformistas de su tiempo (que corresponden a los que a finales de la centuria recibirían el calificativo de «escapistas»). Más tarde, en 1886, año en el que funda la revista simbolista Le Décadent, Baju opta por denominar como décadistes a sus secuaces.

Poco a poco, el marbete, y las temáticas y los comportamientos gestuales ligados a esta tendencia, fueron extendiéndose al resto de Europa. En 1892 el novelista italiano residente en París Luigi Gualdo publica una novela titulada Decadenza.

La representación perfecta del artista-decadente, de sus gustos, de sus modos de vida pueden encontrarse en la novela A contrapelo (À Rebours, 1884) de Jorys-Karl Huysmans, y en el drama Axel (1890) de Villiers de l’Isle-Adam. Las dos obras representan uno de los polos sobre los que se concentra el imaginario decadente: el enclaustramiento del artista, en su torre de marfil, es decir, un ambiente cerrado y protegido, protector, sobrecargado de ornamentos, cuyo objetivo radica en exacerbar el delirio solipsista y la neurosis.

El otro polo, en contraposición, es el que representan las vivencias y la obra de Rimbaud: la atracción por lo esotérico, el deseo de fuga, de autodestrucción. En torno a estos ejes pivotan las temáticas típicas de la sensibilidad decadente: la hipocondría y la enfermedad, la neurosis, la extenuación, la exaltación del artista melancólico y satánico, y de la femme fatale y cruel (Cleopatra, Herodías); el gusto por la blancura extrema de la piel, los lúgubres bestiarios, las formas convulsas de flores teratológicas y de las flores tropicales (esteticismo exótico); el sentido de la corrupción y de la muerte (esteticismo macabro); el entusiasmo por el mundo helenístico y la baja latinidad, por la era crepuscular del Imperio Romano, por Bizancio como capital de la belleza y de la muerte (esteticismo histórico).

La presencia, en la producción artística de finales del siglo XIX, de una tan prolífica y difundida temática «decadentista», ha llevado a muchos estudiosos (en particular, los dedicados al estudio de la literatura) a unar del término «decadentismo» para indicar el gusto y el estilo de todo un periodo, distinto a los precedentes «romanticismo» y «naturalismo», caracterizado por una tendencia de purificación y decantación de las convenciones, ya tan vacías y esclerotizadas del romanticismo. Adjudican a este nuevo periodo un programa poético y estilístico que puede reasumirse en la teoría del arte puro y del simbolismo. Así puede encontrase en las formulaciones teóricas de Walter Binni o Mario Praz; otro investigador, Elio Gioanola, hace extensivo el marbete estilístico al periodo íntegro que corresponde a la literatura moderna.

Estrechamente enlazado con esta tendencia, pero ligado mucho más a precisas prácticas estilísticas y retóricas, se encuentra el movimiento del simbolismo. El término puede ser utilizado en unas dimensiones más o menos amplias [Strumenti, pp. 66-67]. Se puede referir, de una parte, a un verdadero y preciso «movimiento», lo que implica a un restringido grupo de poetas en lengua francesa, Jean Moréas, Adolphe Retté, Francis Vielé-Griffin, Édouard Dujardin, Gustave Kahn, Maurice Maeterlinck, etc, que se autorreconocieron bajo esta etiqueta o colaboraron en las numerosas revistas: La Vogue, Le Symboliste, La Revue Wagnerienne… Analizando el movimiento desde este sentido restringido, podría fijarse como fecha de inicio agosto-septiembre 1886, cuando Jean Moréas proclamó la diferencia entre los poetas «decadentes» y los poetas «simbolistas», publicando en el diario Le Figaro el manifiesto Le Symbolisme.

N. E. «Enemiga de la enseñanza, de la declamación, de la falsa sensibilidad, de la descripción objetiva, la poesía simbolista busca vestir la Idea de una forma sensible, que, no obstante, no sería su propio objeto, sino que, al servir para expresar la Idea, permanecería sujeta. La Idea, a su vez, no debe dejarse privar de las suntuosas togas de las analogías exteriores; pues el carácter esencial del arte simbólico consiste en no llegar jamás hasta la concepción de la Idea en sí. Así, en este arte, los cuadros de la naturaleza, las acciones de los hombres, todos los fenómenos concretos no sabrían manifestarse ellos mismos: son simples apariencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con Ideas primordiales. […] Para la traducción exacta de su síntesis, el simbolismo necesita un estilo arquetípico y complejo: limpios vocablos, el período que se apuntala alternando con el período de los desfallecimientos ondulantes, los pleonasmos significativos, las misteriosas elipses, el anacoluto en suspenso, tropo audaz y multiforme». Fragmento del Manifiesto Simbolista de Jean Moréas

Pero debe tomarse en cuenta, y de manera más provechosa si el término es aplicado a una «tradición» poética, que se desarrolló en Francia en torno a los grandes maestros como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Mallarmé; que se extendió a Inglaterra, Arthur Symons, W. B. Yeats, George Moore; a los países de lengua germánica, Stefan George, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke; a Rusia, Andre Biely, Vladimir Ivanov, Aleksandr Blok, o a Italia, Gian Pietro Lucini.

De forma «genérica» el término simbolismo se ha utilizado para referirse a movimientos poéticos y literarios. Los historiadores italianos han optado por el marbete «postimpresionismo». Pero, en época reciente, ha comenzado a circular tamién el término simbolismo para indicar una amplia extensión figurativa, que iría desde los prerrafaelistas ingleses, a los románticos tardíos alemanes, Friedrich,, a los artistas de la secesión vienesa, a los suizos Arnold Böcklin, Ferdinand Hodler y Alet Welti; a los franceses Gustave Moreau, Puvis de Chavanne, Éugène Carrière, Odilon Redon, Paul Gauguin; al escandinavo Edvard Munch; a las primeras obras de los futuristas italianos.

Es memorable la muestra de 1950, en la Orangerie de París, y en 1969 en Turín: Il sacro e il profano nell’arte dei simbolisti.

Remo Ceserani, Lidia De Federicis y Cesare Pianciola,Il Materiale e l’immaginario. Laboratorio di analisi dei testi e di lavoro critico, VIII.
La società industriale avanzata: conflitti sociali e differenze di cultura. I, trad. Julio Rodríguez Puértolas,
Turín, Loescher Editore, 1998, pp. 781-783.


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