Oscar Wilde visto por Gregory Woods

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Fichas biobibliográficas: Gregory Woods
Secuencias cinematográficas: Dorian Gray/Oliver Parker


Cuando era un joven poeta, Wilde se parecía más a Frederic Faber que a Gerald Manley Hopkins, si bien era un escritor mucho más ambicioso, en términos profanos, que ellos. Casi toda su poesía pertenece, precisamente a su época de juventud.

Para mí, destruye dos mitos aceptados de modo bien curioso. Primero, que Wilde llegó a interesarse por los jóvenes sólo después de conocer a Robbie Ross en Oxford el año 1886; segundo, que era un gran poeta. A causa de que esta poesía es muy anterior al momento en que empezó a manifestar su interés por la paradoja, merece más intención de la que los críticos gays se han dignado a concederle. Considerada en conjunto, esta poesía consiste en una mezcla de paganismo sentimental y de cristianismo piadoso, lo cual, a finales del siglo XIX, no constituye una yuxtaposición ni difícil ni inusitada. Me refiero, claro está, a los poemas «griegos» en que Wilde manifiesta de modo tan evidente sus ardientes deseos por la masculinidad juvenil.

Como reflejos de la antigua Grecia, son poemas derivativos y por completo convencionales; pero al ser obra de un estudiante de la Inglaterra victoriana y haber sido publicados sin escándalo significativo, son bien interesantes como manifestación de unas peculiares circunstancias culturales. Necesitamos determinar qué hay en ellas que les hace menos apropiados para ser utilizados contra su autor ante los tribunales que Salomé o El retrato de Dorian Gray. ¿Qué hay en su sexualidad que no les hizo aparecer como algo claro y evidente?

Diseminadas por esos poemas surgen referencias a mitos conocidos: Heracles se lamenta por la muerte de Hilas en «The Garden of Eros»; Hilas muere también en «Canzonet», al igual que Jacinto; Hilas reaparece en «Ravenna» y Jacinto en «The Burden of Itys», junto con Adonis, a quien vemos a su vez en «The Sphynx» muy cercano al emperador Adriano y a su amante Antinoo. Una de las afirmaciones que hace Wilde en «Itys», y en la que insiste en muchos otros poemas, es que «no están muertos / los antiguos dioses de la poesía griega; / están dormidos». Si se despertaran, necesitarían poco para sentirse a gusto a orillas del Támesis y en los alrededores de Oxford. (Ya Matthew Arnold había dicho lo mismo, de manera no mucho más sutil). Al llegar a este punto del poema, el paisaje pastoril inglés le ha hecho al autor evocar ya cierto número de personajes griegos, incluyendo Narciso y Salmácide, que no suelen aparecer a menudo en la obra de otros poetas:

Aquél que no es varón ni hembra, pero es las dos cosas,

abrasado por dos fuegos e insatisfecho

de sus excesos, poco dispuesto a cada una de esas pasiones,

en nombre del amor dejando al otro

y matando al amor si lo deja.

La imagen de esta bisexualidad atractiva puede inducir a especular sobre lo que Wilde sentía acerca de su propia orientación sexual al escribir el poema —¿comprendió que estaba haciendo de sí mismo un ser imposible de amar?—. Pero estoy más interesado en el efecto cuantitativo de las mencionadas referencias helénicas que aparecen en el poema.

¿Qué transmiten y cómo fueron recibidas? Salmácide reaparece más adelante en la misma composición [«la solitaria Salmácide / desnudó su estéril belleza ante la luna»], junto a un Antinoo también triste pero «voluptuoso», de nuevo en «Panthea», siempre congénitamente triste, espiando por celos, a Venus, jugueteando con pastor y gimiendo «por el dolor de una felicidad solitaria». En este último caso, los celos de Salmácide parecen más fuertes al manifestarse tras el recuerdo del rapto de Ganimedes. A lo que parece, se precisa pertenecer a un género bien definido para ser deado de modo bien patente por alguien que no sea uno mismo.

Es una poesía fascinante a pesar de su solemnidad, pues nos muestra al joven Wilde luchando por llegar a ser un escritor respetable y de acuerdo con los modelos que conocía.

Todo lo que sabemos acerca de su vida indica que quería ser un gran escritor y que sabía que podía hacerlo. Más adelante, su problema como autor de teatro consistiría en que carecía de modelos; la única figura apropiada en su época era Ibsen (Shaw era dos años más joven que Wilde), que no cumplía exactamente los requisitos del autor de La importancia llamado Ernesto. Buena parte de la inseguridad de Wilde, junto a su, por lo demás, exceso de confianza en sí mismo cuando alcanzó la cima de su éxito, parece brotar de ese problema: estaba intentando ser el más grande dramaturgo inglés (sic) desde Shakespeare (Marlowe nunca le interesó demasiado) y al mismo tiempo quería ser admitido por la alta sociedad y deslumbrar a las muchedumbres. Son propósitos incompatibles. Y eso mismo contribuyó a la característica fragilidad del tono de Wilde.

Las obras de teatro de Wilde fijaron un estilo ambiguo que ahora, después de más de un siglo, cualquier escritor de guiones de tercera fila puede imitar pasablemente cuando se trata de reflejar el habla de la clase media y alta. Lo que es más, y como ha demostrado Brigid Brophy en su libro sobre Ronald Firbank, una corriente de influencia todavía mayor pasó, a través del propio Firbank, de Wilde a grandes novelistas ingleses como Evelyn Waugh, Graham Greene y Anthony Powell1. Es posible que en sus piezas teatrales no aparezcan personajes claramente homosexuales (donde más se acerca Wilde a llevar el deseo homosexual a la escena en Salomé, en el amor del paje de Herodías por el capitán sirio de la guardia), pero sí tratan de cuestiones sociales de gran alcance, como la hipocresía de llevar una doble vida en La importancia llamado Ernesto, por ejemplo, y el chantaje en Un marido ideal. La llamada «Enmienda Labouchère», de 1885, que introdujo el concepto de «gran indecencia» —aplicado a hombres— en las leyes de Inglaterra y de Gales, fue conocida bien pronto como «el fuero del chantajista». El chantaje, en efecto, era algo real y actual.

Resulta difícil no estar de acuerdo con Neil Bartlett, que se aproxima a un mejor conocimiento de Wilde de lo que nunca hiciera Richard Ellmann con todas sus virtudes: «Cuando comencé este trabajo, pensaba que Wilde era un escritor divertido, pero ahora sé que no es así. Todos sus personajes viven aterrorizados ante la posibilidad de ser descubiertos. Su elegante forma de hablar no es sino una fachada; todo antes que decir la verdad2». En todas sus obras de ambiente moderno, más allá de la brillante superficie del ingenio, asoma, ominoso, el temor al escándalo y, sin embargo, los personajes de Wilde están continuamente desafiando al destino y tanteando hasta dónde pueden llegar.

Además, y como ha señalado Alan Sinfield, en muchos de sus protagonistas masculinos, ya sea en el teatro o en El retrato de Dorian Gray, «Wilde está utilizando la indefinición de la imagen de dandi, que representa menos una entidad precisa que un instrumento para trastornar las ideas convencionales3». En este sentido, podría decirse que la versión wildeana de la literatura homosexual depende por completo de la existencia de un lector o espectador heterosexual. (Lo mismo cabe decir de las obras teatrales de Joe Orton, unos setenta años más tarde). Si Wilde hubiese escrito para lectores homosexuales, sus libros hubieran sido calificados de pornográficos y se habría visto obligado a publicarlos como tales, de modo privado y anónimo (en el mejor de los casos). De manera que, en efecto, habrían sido pornografía o defensa de la liberación homosexual, o sea, lo mismo.

La novela Alan Sinfield,(1896), que en ocasiones se atribuye a Wilde, al menos en parte, nos proporciona una cierta idea de lo que hubiera podido parecer un Dorian Gray, directamente homosexual. Pero le faltaría la afilada agudeza que la necesaria oblicuidad y el deseo de provocación confiere al teatro de Wilde. Lo cierto es que es autor de una literatura transgresora que hizo fortuna en unas condiciones opresivas y que además buscaba la aprobación del opresor. Posición que no es ni abyecta ni cobarde y que sí supone, por el contrario, un coraje que no podía dejarse sin castigo indefinidamente. En un hombre que estaba viviendo una peligrosa doble vida ello podía ser una locura, pero en tal caso también lo es intentar subir al Everet si te precipitas al vacío.

En el concierto de la literatura homosexual europea, Wilde y lord Alfred Douglas precisan ser comparados con Paul Verlaine y Arthur Rimbaud. Estos últimos fueron, en términos cualitativos, una pareja mucho más productiva. Wilde y Verlaine acabaron condenados a dos años de trabajos forzados. En 1873 Verlaine fue declarado culpable de una agresión contra Rimbaud, al que hirió de un disparo en la muñeca estando ambos borrachos; le fue aplicado el máximo castigo después de que fuera leído públicamente ante el tribunal un informe médico en el que se afirmaba que su cuerpo mostraba las señales de un reciente acto homosexual. En 1895, por su parte, Wilde fue declarado culpable de «gran indecencia». Quedó destruido, pero Verlaine pudo seguir adelante. Wilde escribio De Profundis, es cierto, mas Verlaine escribió parte de Sagesse cuando estaba encarcelado; obra publicada en 1880, a ella siguieron Jadis et Naguère (1885), Amour (1888), Paralellèment (1889), Dédicaces (1890), Bonheur (1891), Chansons pour elle (1891), Odes en son honneur (1893) y Le Livre posthume (1893-1894). No fue Verlaine, sino Rimbd, quien dejó de escribir a la edad de diecinueve años y no mucho después del incidente de 1873. Sin duda Verlaine fue, por un tiempo al menos mucho —más feliz que Wilde, ya que había encontrado un joven de hermoso cuerpo y fuerte olor, dispuesto para toda clase de usos inmencionables, pero que también era un poeta extraordinariamente bello. Por su parte, Wilde se enamoró de un joven hermoso pero insustancial, con más aire y aspecto aristocrático (lo que satisfacía la vanidad de Wilde) que verdadero talento poético y que nunca se distinguió por su inteligencia.

Hoy, Wilde sobrevive más como monumento cultural que como escritor. Sin duda, su obra es importante; es lo que le proporción su confianza, y también su vulnerabilidad. Pero como insistió, con tanto cuidado en demostrarlo en todo momento, puso más su genio personal —desordenado e insensato— en su vida que en su arte. Tengo la sospecha de que su reputación como figura cultural gay es algo que no merece si atendemos a sus escritos, que son, a menudo, obras de segunda categoría. Permítaseme decirlo de otra manera. Volviendo a leerle, es difícil desprenderse la impresión de que Wilde fue un gran escritor sin una gran obra. Era una verdadera reina de la teatralidad, actuando como un «sodomita —y haciendo los oportunos gestos— e igualmente actuando como poeta.

Señala Neil Barlett que «Wilde no ofrece una imagen íntima, heroica, de sí mismo, ni como individuo ni como homosexual. Fue prolífico, público, comercial, promiscuo, trivial y repetitivo. Fue un plagiario4». El retrato de Dorian Gray podría haber sido una gran novela si hubiese sido escrita por Henry James. Pero éste se hallaba demasiado ocupado trabajando en The Tragic Muse (1890) y en las narraciones de The Lesson of the Master (1892). Perdido en sus pretextos heterosexuales, hay ocasiones en que Dorian Gray parece una novela tímida y mojigata comparada con, digamos, À Rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans. Y, sin embargo, no es un fracaso. Neil Barlett nos recuerda que «el escándalo de la calle Cleveland había ocurrido sólo ocho meses antes y varios guapos de la Guardia y un desgraciado lord tuvieron que abandonar Inglaterra.

Las acusaciones contra Dorian son peligrosamente actuales y casi explícitas5». En el alegato presentado por Queenberry y firmado por Charles Gill el 30 de marzo de 1895, se describe Dorian Gray como «cierta obra inmoral y obscena en forma narrativa», y se dice también que ha sido «entendida por los lectores como descripción de relaciones, intimidades y pasiones de ciertas personas de costumbres, gustos y prácticas sodomíticas y antinaturales6». Esta interpretación no constituye un mero «subtexto», sino que es producto de la estructura del propio texto. Lo cual era obvio para quienes necesitaban pruebas sólidas de que éste era un libro que para sus criterios, tenía un desvergonzado propósito inmoral que iba más allá de su probidad estética. Según Alan Sinfield, «el libro debe ser considerado no como el el astuto enmascaramiento de una homosexualidad ya conocida, sino como un esfuerso para alcanzar unas formulaciones de experiencias con el mismo sexo que […] todavía eran inmencionables7». Lejos del arte por el arte, se trataba de un experimento para explicar aquello de lo que no se podía hablar.

No debemos subestimar lo dificil que era hablar claro en aquella época. Algunas de las más poderodas manifestaciones exteriores de Wilde eran también, paradójicamente, tentativas provisionales. Su alegato sobre «el amor que no osa decir su nombre», durante el interrogatorio llevado a cabo por C. F. Gill, ha sido celebrado desde entonces, y con toda razón, como una significativa manifestación pública de orgullo homosexual, si bien en términos de espiritualidad asexuada. Un aspecto de dicho alegato, sin embargo, ha pasado por lo general desapercibido, y es que Wilde no lo hizo con la seguridad habitual de una persona famosa por ser un gran orador. El periodista de The Star escribió que fue «una justificación que, por desgracia, no era perfectamente audible en ocasiones8».

Gregory Woods, Historia de la Literatura Gay. La tradición masculina,
trad. Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Akal, 2001, 183-186.


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