NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»
Material complementario disponible:
El artículo reivindica la presencia de nuevas tendencias estéticas en las artes decorativas españolas con anterioridad a la celebración de la emblemática Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, que tuvo lugar en París en la primavera de 1925. Para ello analiza los trabajos realizados por Juan José García (1893-1962), un artista madrileño especializado en los metales, antes de la cita parisina, así como los ejecutados expresamente para el pabellón español. Más conocido como Juan José, esas obras ya se hacían eco de buena parte de las características formales que, durante las cuatro primeras décadas del s. xx, configuraron en toda Europa un gusto estético moderno: el art déco.
Introducción1
Son cada vez más numerosos las investigaciones y los repertorios que evalúan y avalan la incidencia de la estética moderna en las artes españolas durante los años que transcurren entre la segunda década del s. XX y el estallido de la Guerra Civil. Por fortuna, el interés de los investigadores españoles por este período de la historia del arte no ha hecho sino crecer exponencialmente a modo de ondas concéntricas que, a partir de la centralidad de la pintura como reina de las artes mayores, han ido alcanzando poco a poco inexploradas orillas (ilustración, diseño gráfico, publicidad, vidrieras, arquitectura, etc.) a lo largo de los últimos cuatro o cinco lustros.
Sin embargo, otros sectores de las artes como la platería, el mobiliario, el hierro, la cerámica o los textiles, no han corrido la misma suerte, de tal manera que esa omisión unida, por un lado, a la escasa divulgación de lo ya estudiado y, por otro, a su imprecisa ubicación en el contexto general de la cultura española y europea parece haber servido de pretexto para concluir que el conjunto de las artes decorativas españolas entre 1919 y 1936 se mantuvo al margen de una modernidad que, por el contrario, era patente en los países de nuestro entorno2.
La cronología propuesta en el título de este estudio enmarca la obra de Juan José García García (Madrid, 1893-1962), miembro de una generación que alcanzó su madurez artística en las décadas de los veinte y los treinta, y cuya trayectoria profesional se vio alterada por la Guerra Civil3.
Juan José: Dibujo motivos decorativo de la puerta lateral del pabellón español de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, 1925.
Artífice extraordinariamente versátil, mantuvo sin embargo, una vinculación especial con el hierro, tanto que él mismo se autodenominó cincelador, un término quizás arcaico y trasnochado ante nuestros ojos que lo vincula a las antiguas y tradicionales técnicas del trabajo de los metales4.
Precisamente, la primera etapa de la producción artística de Juan José transcurre entre 1916 y 1936. En esas dos décadas el madrileño realizó piezas partiendo de soportes y lenguajes historicistas, y piezas en las que transformó la tradición bien introduciendo nuevos soportes, bien poniendo en práctica nuevas fórmulas expresivas. Pero, al mismo tiempo, supo plasmar en sus trabajos el espíritu más acorde con su época, el de la modernidad que flotaba en el ambiente, lo que indica que supo y pudo adaptarse con comodidad al gusto de, al menos, cierto sector de su clientela (Herradón Figueroa, 2010: 77). Es por ello que la modernidad de la obra de Juan José guarda una muy estrecha relación con el medio artístico y social del tiempo que le tocó vivir, es decir, con el campo artístico del que nos habla Castelnuovo (Borrás Gualis, 2001: 99).
Hablar de modernidad en el período cronológico propuesto es, sin duda alguna, hablar de art déco, un estilo de carácter internacional, extraordinariamente difícil de definir debido a su carácter poliédrico. También, debido a su notoria capacidad para manifestarse en unas formas más relacionadas con la cultura de una época que con el concepto de arte más comúnmente utilizado en relación con esa misma época.
Al mismo tiempo, hablar de art déco lleva implícita una inevitable referencia a la Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes que se celebró en París en 1925, escaparate de la más rabiosa actualidad del momento y, a la vez, cénit de un movimiento artístico que, entre otras cosas, consiguió que los cimientos de la historia del arte tradicional se tambalearan. Además, como señala Pérez Rojas, hablar de art déco en el contexto de nuestro país obliga a preguntarse acerca del verdadero alcance de su incidencia entre nosotros, máxime cuando en los catálogos y libros internacionales dedicados al tema (por ejemplo, en Benton; Benton, y Wood, 2003 o en Bréon, y Rivoiard, 2013) España ni se menciona (2015:189). Pero no es menos cierto que, en nuestra opinión, si hablamos de modernidad en España, de art déco y de la gran exhibición parisina, los trabajos que Juan José realizó en torno al emblemático año de 1925 encajan como como un guante.
España en la «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes»
A la hora de analizar el carácter de la presencia española en la decisiva «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes», celebrada en París en 1925, resulta de particular interés el análisis del catálogo de la sección española, publicado en francés según señalaban las normas de los organizadores, y, por tanto, carta de presentación ante el mundo del estado de las artes industriales modernas en nuestro país.
La primera pista la encontramos en la propia cubierta de la publicación, un diseño de autor no identificado que, sin duda, debió ser consensuado entre los miembros tanto del comité organizador como del ejecutivo, así como de los respectivos comités organizadores de Valencia, Sevilla y Barcelona.
Como fondo de la composición se eligió uno de los símbolos españoles por excelencia: un mantón de Manila, con grandes y estilizadas flores en tonos azules y blancos, rematado con un largo fleco de macramé. Estaba rodeado de una fina línea sinuosa de color dorado –remedo de los trabajos de la rejería renacentista española–, en cuya parte superior se desarrollaban varios juegos de volutas y contravolutas que, a su vez, se prolongaban para sostener el escudo de España; en la parte inferior la misma línea acotaba un espacio en blanco destinado al título de la publicación, enmarcándolo también con espirales.
En el centro del conjunto se erigía un albarelo de Manises de la serie de las hojas de hiedra, ejemplo clásico de la loza valenciana dorada. Y finalmente, rodeando este tarro de estilo gótico se dispuso en cascada toda una sinfonía de pequeñas flores y hojas, caracterizadas por su potente geometría y por sus vivos tonos rojos, azules, amarillos y verdes.
En resumen, la presentación visual elegida por España basculaba hacia la tradición, incluyendo algún guiño a la modernidad, un planteamiento muy acorde con los artículos que incluía el catálogo. Estos textos, uno anónimo y los otros firmados, respectivamente, por el crítico de arte José Francés, el subdirector del Instituto Valencia de Don Juan, Pedro M. de Artíñano, y por el arquitecto del pabellón español, Pascual Bravo Sanfeliú, ponían desde luego letra a la ilustración descrita, ya que en todos los casos incidían en la notable influencia de la tradición en las industrias españolas contemporáneas, que debían entenderse como el último escalón evolutivo de una industria nacional: como la forma nueva de una inspiración que viene del pasado (1925: 38).
Como sabemos, aunque la intención de organizar el magno evento parisino databa de los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, fue en 1923 cuando finalmente Francia promulgó la ley que regulaba la convocatoria. Por otro lado, la participación de España, que no estuvo clara hasta el verano de 1924, adoleció de falta de organización, de lentitud en la toma de decisiones y de falta de un crédito económico específico, además de verse salpicada por las enconadas discrepancias entre los distintos comités. De ahí que tanto la construcción del pabellón nacional, como la selección de artistas y obras, sólo fueran definitivamente resueltas a partir de los primeros meses de 1925. El proceso de la concurrencia española fue tan singular, que incluso llamó la atención en el país vecino:
«Dès qu’il s’agit de l’Espagne, le romanesque apparaît. La participation de la nation voisine et amie a été incertaine jusqu’aux derniers mois. Généreuse, elle avait accordé d’emblée son adhésion. Encore embourbée dans les conceptions meridionales d’une administration hiérarchique, elle fit voter des crédits par les Finances, mais les Affaires étrangères oublièrent d’homologuer le vote. Finalemente, on accorda en tout et pour tout 400 000 pesetas, soit un million de francs. La Tchéco-Slovaquie en eut 6 000 000 à sa disposition. Lenteur, délais, l’eternel miracle latin, tel fut une fois de plus le processus» (Falgairolle, 1925:119).
Finalmente nuestra representación se concretó en tres áreas del recinto expositivo: el controvertido pabellón del profesor de la Escuela de Arquitectura de Madrid, Pascual Bravo; la Galerie Saint-Dominique en les Invalides –ocupada en exclusiva por los artistas catalanes–, y varias salas del Grand Palais.
Los trabajos de Juan José, ajustados a las correspondientes categorías de la clasificación general establecida por los organizadores, pudieron verse en el primero y en el último de estos espacios. Por una lado, en el pabellón nacional, donde se encuadraban en el denominado Grupo I: Arquitectura; Clase 4: Arte e industria del metal. Por otro, en el Grand Palais, donde se enmarcaban en el Grupo II: Mobiliario; Clase 10: Arte e industria del metal.
Juan José en la «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes»
Juan José mantenía desde el inicio de su carrera artística una estrecha relación con el crítico de arte José Francés, que venía manifestando un gran entusiasmo por sus trabajos desde que lo conociera en 1918, en el marco del IV Salón de Humoristas. Francés era, además, académico de Bellas Artes y un firme defensor de la necesidad de renovación de las artes decorativas españolas, siempre a partir de la tradición.
Francés fue, por tanto, una figura capital sin la que, desde luego, no puede entenderse bien el perfil artístico de la presencia española en la exposición parisina. Miembro del comité organizador y vocal de la junta asesora encargada de la selección de piezas, no resulta extraño que, aunque por ahora no haya constancia documental de este extremo, Francés pidiera al maestro cincelador madrileño su colaboración en esta ocasión de tanta trascendencia, cuya repercusión internacional prometía ser notable. De ahí que Juan José fuera el artista encargado de realizar, en tiempo récord, las dos puertas de acceso al pabellón español.
Resolvió la de la entrada principal (2,5 m×1,5 m) a modo de reja de doble hoja, dividida a efectos decorativos en tres calles, que presentaban un juego de espacios macizos y calados. Para la parte superior, rematada en forma de arco de medio punto, cinceló dos cuernos de la abundancia cargados con flores de loto y rodeados de volutas; por su parte, el tímpano presenta una decoración dentada. Decoró la parte central con un diseño geométrico, mediante una serie de tres octógonos inscritos, formados por cintas y acompañados de ondas y volutas. Por último, para la parte inferior diseñó dos figuras desnudas, femenina a la izquierda y masculina a la derecha, que, recostadas y contrapuestas, sostienen entre sus brazos sendas guirnaldas que se despliegan sinuosas a lo largo de sus cuerpos. Estas figuras, a pesar de su evidente referencia a la escultura de las civilizaciones clásicas, se caracterizan por sus líneas sintéticas, su elegante disposición y por la geométrica corporeidad de la guirnalda que les acompaña, todo muy acorde con la estética europea del momento.
Por otro lado, llama la atención el hecho de que las partes macizas de esta puerta están pintadas: los cuernos, de color amarillo; las figuras, del mismo color, destacando sobre un fondo rojo, detalle que puede advertirse incluso en las fotografías en blanco y negro del pabellón español, publicadas en la época. Además, en la cerradura figura el nombre del artista: «JVAN/JOSE». Cuando se desmontó el pabellón, esta pieza pasó a ser propiedad del madrileño, que siempre la conservó expuesta en su estudio-taller de la calle Maudes. En la actualidad forma parte de los fondos de la Fundación Juan José García, lo mismo que los dibujos de taller de las dos figuras comentadas.
Para la puerta trasera del pabellón español, delante de la cual estaba situada la conocida pantera negra tallada en diorita por Mateo Hernández, Juan José diseñó un plano de apertura lateral dividido en cinco paneles, a los que hay que sumar uno superior fijo. En la actualidad la Fundación Juan José conserva esta pieza (2,2 m x 1,2 m), a excepción del panel superior, en la cual se advierten aún restos de policromía amarilla.
De arriba abajo el artista cinceló en primer lugar dos figuras de guerreros medievales vestidos con cota de malla, portando un escudo en la espalda y sosteniendo entre sus manos una gran espada: la figura de la izquierda presenta el cuerpo de frente y la cabeza inclinada hacia la derecha, mientras que su compañera se coloca de perfil hacia la izquierda. A continuación se disponen sendas cabezas de león de frente, inscritas en octógonos, un diseño que Juan José ya había utilizado en 1923. Por último, tres grandes espirales, acompañadas por otras ocho menores, decoran el rectángulo inferior.
Tanto el perfil exterior de la puerta como las cintas que enmarcan cada uno de los motivos presentan una sucesión de esferillas. El clasicismo contenido de las figuras, así como el tratamiento profundamente sintético de la cabeza del león y la geometría de las espirales, que evocan la rejería románica, dan forma a un relieve de estética muy original y decididamente moderna. Está firmada del mismo modo que la anterior en el lado inferior izquierdo.
Ambos trabajos supusieron una excelente carta de presentación para Juan José en París y desde luego no pasaron inadvertidos entre los especialistas extranjeros: de hecho, fueron elogiadas sin excepción en todas las guías, catálogos y publicaciones alusivas a la exposición parisina que hemos podido consultar. Tenemos que señalar, además, que todos los críticos franceses se mostraron muy sorprendidos por la circunstancia de que el trabajo del hierro, una de las legendarias especialidades de las artes decorativas españolas, apenas estuviera representado en la muestra5. De ahí sin duda que las piezas que nos ocupan llamaran todavía más la atención y acabaran siendo premiadas con una medalla de oro6.
Por otro lado, Juan José también expuso un conjunto de sus obras en la sección española del Grand Palais7. El madrileño ya tenía por entonces una cierta experiencia en participar en exposiciones de artes decorativas, donde incluso había cosechado destacados éxitos. De hecho, en 1920 había realizado una muestra individual en el «Salón de Arte Moderno» de la madrileña calle del Carmen, mientras que en 1922 se había presentado a la sección de Arte Decorativo de la «Exposición Nacional de Bellas Artes», siendo galardonado con la primera medalla y un premio en metálico que ascendió a 3000 pesetas.
En ambas ocasiones presentó un elevadísimo número de piezas, muy variadas en su forma y en su estilo, si bien tenemos que mencionar aquí la modernidad que destilaban algunas de ellas. Sabemos que muchas de las expuestas en 1920 lo fueron otra vez en 1922, de manera que, dada la premura con la que se decidió la concurrencia española a París, estamos convencidos que prácticamente todas las que pudieron verse en la capital francesa databan ya de años anteriores a 1925. Las descripciones de los catálogos son, en ese sentido, muy sucintas, de manera que resulta complicado establecer con exactitud las elegidas para la ocasión por el artista.
Según el Catalogue de la Section Espagnole (1925: 55) fueron las siguientes:
- Cuatro vasos de plata repujada.
- Dos cubiertas para libros, una de hierro y otra de bronce.
- Una placa de hierro con motivos decorativos.
- Cinco vasos de bronce repujado.
- Un vaso de plata cincelada.
- Una bandeja de plata cincelada.
- Una pantalla de chimenea con la figura de una bailarina oriental.
- Una bombonera de plata y nácar.
- Tres platos de hierro cincelados con motivos geométricos.
- Una cubierta para libro de hierro cincelado.
Si contrastamos las fotografías de las piezas (Herradón Figueroa, 2006) con los dibujos de taller y los diseños, todos conservados en la Fundación Juan José, con los vasos de la colección del Museo Nacional de Artes Decorativas, podemos obtener una idea de algunos los objetos firmados por el madrileño que pudieron verse en París. En dos de ellos, de plata y actualmente en paradero desconocido, ciervos8 y antílopes conforman el motivo decorativo del friso que los rodea, mientras que en otros dos, de latón y cobre, y conservados en el citado museo muestran, respectivamente, peces esquemáticos y motivos ondulados de inspiración japonesa. Todos ellos están fechados entre 1920 y 1922.
Los ciervos constituyen asimismo el tema central de una bandeja de plata repujada y cincelada, fechada en 1924. Su parte central está decorada con una figura femenina desnuda, sentada, dando de comer a un ciervo; rodea este motivo un friso con animales en marcha: caballo, toro, ciervo, pantera, cierva y ciervo, todos alternando con árboles muy esquemáticos. Finalmente, en el ala la decoración se conforma a base de roleos y hojas muy estilizados. Esta pieza fue vendida en París en 1925.
En cuanto a las encuadernaciones cinceladas en hierro, la información de que disponemos indica que una de las expuestas, en paradero desconocido, presentaba una decoración a base de espirales, aves y formas vegetales, todas de inspiración japonesa. Pero si la estética japonesa estaba muy presente en la obra de Juan José, también lo estaba la egiptomanía, una corriente que se puso de moda en toda Europa a partir de 1922, tras el descubrimiento de la tumba de Tutankamon por el arqueólogo inglés Howard Carter. La plasmó en una encuadernación de hierro cincelado, pieza que también fue vendida en París y que, precisamente, es una de los escasos trabajos de filiación española que hemos visto reseñado en los tratados dedicados al análisis del art déco. Así, Hillier (1997: 37), haciendo un repaso de las piezas de inspiración egipcia que pudieron verse en París señala que «una encuadernación de J. J. García presentaba una majestuosa esfinge». Por el momento, esta pieza está también en paradero desconocido.
No podía faltar en este conjunto de inspiraciones en culturas lejanas en el espacio y en el tiempo las relativas al exotismo oriental, tan asociado a la estética moderna la irrupción en los escenarios de toda Europa los Ballets Russes, un asunto que Juan José conocía muy bien por haberlo plasmado en diversos diseños para la publicidad de la firma perfumera Floralia entre los años 1919 y 1923.
Esta fuente decorativa estaba representada en París mediante una pantalla de chimenea, firmada por Juan José en 1923. Estaba ornamentada con un extraordinario cincelado que mostraba una bailarina oriental en actitud de salto, ataviada con una delicada indumentaria, un lujoso tocado y numerosas joyas; esta pieza, hoy en paradero desconocido, la conocemos una vez más gracias a la fotografía conservada en la Fundación Juan José. La nómina de la obra presentada por el madrileño se complementaba con varios platos ornamentados con los motivos decorativos misceláneos: unos inspirados en el mundo maya; otros en las formas más geométricas cultivadas por el cubismo y, finalmente, otros en la estética japonesa de la que ya hemos hablado. Por todo el conjunto de estos trabajos, entre los que figuraba también alguna pieza que mostraba su virtuosismo técnico a la hora de remedar los motivos decorativos renacentistas, Juan José recibió otra medalla de oro9.
Pero además de estar presente con obra propia en la gran exposición de París 1925, también se pudieron contemplar sus diseños en el pabellón de la Sociedad Mauméjean Hermanos de Vidriería Artística S. A. Juan José venía trabajando para esta empresa desde aproximadamente 1919, llegando incluso a diseñar una de sus tarjetas publicitarias. Sin embargo, no cabe duda de que su proyecto más importante en este campo es la vidriera que lleva por título El dolor, una composición ambientada en la Grecia clásica, caracterizada por sus llamativos colores, en la que el artista, jugando con la propia técnica de fabricación de la vidriera, diseña unas formas estilizadas y de acusada geometría. Si bien en ninguna de las publicaciones que se hicieron eco del evento se describe con detalle los asuntos religiosos y profanos de las obras allí exhibidas por Mauméjean Frères, en la sala dedicada a éstos últimos sabemos que destacaron las obras denominadas El dolor y La melancolía, tanto por su asunto como por su ejecución técnica.
Precisamente Juan José también fue el autor del cartón del segundo de ellos, un mosaico de esmalte veneciano en el que también se reconoce con facilidad la síntesis de clasicismo y modernidad que destilan sus obras en esos momentos. El conjunto de los trabajos de la firma vidriera recibió entonces un Gran Premio.
En resumen, el balance de la presencia de Juan José en París fue muy positivo. No nos cabe ninguna duda, por tanto, que su aportación estaba en consonancia con las tendencias estéticas europeas del momento, reunidas entonces bajo el gran paraguas de la gran exposición que homenajeaba el arte y la industria modernos. Se confirma así que nuestro cincelador venía poniendo de manifiesto una voluntad expresa de cultivar una estética–como se decía entonces– moderna, situada al lado opuesto de los manidos historicismos de que, paralelamente, él mismo hacía gala en los ámbitos españoles, sociales y culturales, más conservadores.
Pérez Rojas (1990: 14) advirtió hace tiempo esta faceta del madrileño, cultivada evidentemente ya en los años previos a 1925, al mencionar por primera vez en la bibliografía española sus trabajos de 1923 para el Monumental Cinema de Madrid. En esa ocasión la fuente y los ciervos –motivos arquetípicos del art déco– ya fueron los protagonistas del gran mural cincelado en metal que, coronado por una cúpula de inspiración oriental y enmarcado por apliques de luz de metal y vidrio translúcido, decoraba el bar del local.
Pero no podemos terminar el análisis del vínculo de Juan José con la «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes» sin mencionar, aunque sea de una forma breve, un último asunto. Nos referimos al hierro, materia prima que en palabras de Henry-René d’Allemagne (1925:12) fue «el auténtico rey de la exposición».
En consonancia con las ilimitadas posibilidades que el hierro ofrecía a las necesidades de la vida moderna, su presencia en los pabellones y en el propio recinto expositivo fue realmente abrumadora. El cincelador madrileño, que permaneció en París unas semanas tras el montaje del pabellón español, se encontró, pues, ante un inmenso catálogo de trabajos forjados repujados, soldados, cincelados, recortados y estampados en hierro, fruto de la inspiración artística y de la maestría de los ferronniers franceses, entre los cuales sobresalían ya por entonces los gloriosos nombres de Raymond Subes, Jules y Mike Nics, Charles Piguet o Émile Robert. Y sobre todos ellos, la extraordinaria figura de Edgar Brandt, capaz como pocos de sintetizar arte e industria.
No es difícil imaginar lo que supuso el encuentro entre Juan José, que había hecho del trabajo del metal su razón de ser como artista, y el hierro, materia prima mostrada en todo su esplendor en cuanto soberana absoluta de la Exposition Internationale. Pensamos que el madrileño debió sufrir un impacto extraordinariamente favorable. A partir de este encuentro, la influencia de los ferronniers franceses sobre su obra sería más que notable. Creemos también que su contacto con las obras de otros colegas debió actuar como un bálsamo que revalidó su dedicación, desde sus comienzos profesionales, a favor de las nuevas y modernas formas de expresión de los metales, en particular del hierro (Herradón Figueroa, 2010: 241). Por eso no es casualidad que sus mejores trabajos, los más modernos formal y decorativamente hablando, fueran realizados entre 1925 y 1936, casi una década de apogeo creativo en la que el arte del hierro alcanzó entre sus manos elevadas cotas de excelencia. Pero esa es otra historia.
Un siglo después de que Juan José iniciara su andadura artística, todavía queda pendiente reconocer su aportación a la renovación estética de las artes decorativas españolas. Darlo a conocer es el primer paso para intentar en lo posible rescatar del olvido y la destrucción sus trabajos, que deben contribuir, junto a los de otros artistas todavía no estudiados, a reforzar la más que evidente relación que existió entre España y el art déco.
M.ª Antonia Herradón Figueroa, «Artes decorativas para tiempos modernos (1919-1936). Juan José y la Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París 1925», en Patrimonio Cultural de España, número 10, 2015, págs. 47-58.
IMPORTANTE: Acerca de la bibliografía.
Toda referencia no detallada en el texto o en nota a pie, se encuentra desarrollada en su integridad en la Bibliografía General.
Envía un comentario