Paris, 1925

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La Exposición de París de 1925 fue visitada durante el tiempo que estuvo abierta al público por más de 16 millones de personas, convirtiéndose en un evento clave en la difusión internacional del estilo Art Déco. Esta afluencia masiva fue decisiva en la popularización y democratización de uno de los estilos más exquisitos y elitista de los tiempos modernos, un estilo plural en el que se sintetizaban las experiencias vanguardistas más inmediatas junto con otro tipo de componentes de signo más ecléctico, de los cuales se realiza una lectura más libre y estilizada. Como mostraba la propia exposición en su uniformidad, el estilo ya hacía tiempo que había madurado y dado muy importantes frutos en apartados como el diseño gráfico, la arquitectura, la pintura o la escultura. A dicho certamen era obligado acudir con creaciones modernas y se excluían las obras historicistas y las secciones retrospectivas del pasado. Pero saber qué era lo moderno y cómo lo entendían unos y otros era una cuestión harto compleja.

Como ya han aludido ampliamente diversos estudiosos, la exposición planteaba el conflicto entre los «contemporáneos» y «los modernos». La premisa primera del certamen era una afirmación de la contemporaneidad. Siguiendo la experiencia de Turín en 1902, los proyectos debían alejarse de la tradición histórica. El jurado de la muestra de 1925 tenía la consigna de no admitir más que obras originales y nuevas que no se inspirasen en el arte del pasado. Pero el espíritu moderno fue interpretado de manera diferente por el conjunto de los artistas y arquitectos participantes. Una exposición de arte decorativo entrañaba un punto de incertidumbre y anacronismo para los radicalmente modernos. No es por ello extraño que incluso un arquitecto más moderado como Auguste Perret respondiera a un periodista, unos días después de la inauguración, que allí donde hubiese arte verdadero, no era precisa la decoración1. El Arte Decorativo era un concepto en vías de extinción para los arquitectos ya inmersos en la dinámica racionalista.

Esta premisa de la exposición fue objeto de comentario en casi todas las reseñas que se hicieron. José Francés, por ejemplo, aludía en una crítica a las dificultades y limitaciones que suponía el rechazo de la tradición:

«Si no aquel Style Nouveau, aquellas inéditas audacias y aquellas excitadas sorpresas de una actualísima estética, que se revelara por los bellos oficios y las artes industriales con el esfuerzo improvisado y la fantasía libre exigida por la Convocatoria de este Certamen universal, se ha conseguido con la Exposición de París reunir –en torno a una amplísima, diversa y casi siempre atenuada manifestación de las industrias artísticas de Francia –una bastante cabal impresión de cómo en los principales países se producen las artes decorativas y se va, dentro de las normas tradicionales, aspirando a un estilo peculiar, característico, a tono con la época presente.
»El Reglamento parecía fijar de un modo concreto el propósito contrario a ese tradicionalismo estético que, lejos de reprimirse y evitarse, debe precisamente ser estimulado cada día más.
»El Artículo 4.º advertía que sólo serán admitidas las obras de una “inspiración nueva y de una originalidad real”; que serían “rigurosamente rechazadas las copias, imitaciones y derivaciones de estilos antiguos o anteriores”.
»Se comprende hasta qué punto en cada nación la misma duda acometiera a las Comisiones organizadoras y a los Comités ejecutivos, y cómo esa errónea intransigencia había de ser olvidada cuando llegó el momento de realizar la idea inicial de Francia. Porque la expresión artística de una época no se produce de una manera explosiva y súbita, ni se suplen con extravagancias –en realidad, consecuencias de otras recientes o ya envejecidas; es decir, cayendo de manera más temible en el peligro que precisamente se quería evitar– la lógica evolución del tiempo y la natural coetaneidad del arte con las necesidades y costumbres de cada época.
»Francia quería imponer a los futuros veinticinco años, al segundo cuarto de siglo, una fisonomía estética que borrase las de la segunda mitad del siglo XIX. Extinguir de un modo radical los estilos predominantes ayer y antes de ayer: el inglés, el alemán. Pero se dio cuenta pronto ella misma, con esa inteligencia y sensibilidad agudísimas que destacan a la gran nación sobre las demás, que el peor peligro sería para la propia Francia, si persistía en el propósito inicial.
»Ni podía ni debía en un año destruir la obra de siglos. Su empacho de teorías, que tanto ha desvirtuado a las artes plásticas puras; que ha traído para los pintores y escultores franceses de última hora una fatal y decadente desorientación, no contagia demasiado a las producciones industriales de la capital, ha cumplido en los otros aspectos nacionales tan oportuna renovación de modernidad y apenas rozó la entrañable esencia virtual de cada uno.
»Así, pues, la Exposición de Artes Decorativas –salvo excepciones lamentables que no se pueden imputar a los artistas o industriales sometidos, con exceso de fantasía al famoso artículo 4.º, y por las que no se puede en ningún modo juzgar a los países equivocados, en la “fidelidad reglamentaria” – es lo que debe ser: un magnífico conjunto del arte universal, del arte europeo, mejor dicho, como aliado de la vida moderna.
»Arte europeo con la exclusión de Alemania y porque las secciones china y japonesa aparecen desvirtuadas por el afán de cumplir un Reglamento que parecía negarlas el derecho a manifestar la eterna, la profunda, la riquísima tradicionalidad estética de su oriental belleza.
»Y como no podía nacer artificialmente, ser provocado el alumbramiento del “nuevo estilo”, los abortos se limitan a algunas arbitrariedades lineales ó cromáticas, a la intrascendencia arquitectónica de las puertas de entrada; a lo externo y transitorio, en fin, que cumple su misión ferial de atraer al visitante; pero que no atañe al valor estético del contenido, y que se olvida una vez dentro del recinto enorme de la Exposición2».


La exposición nacía con el deseo de definir un nuevo estilo, y aunque éste ya se había gestado, lo cierto es que fue esta muestra la que con el tiempo terminaría dándole un nombre y entidad al existente: Art Déco como abreviatura de la especialidad del certamen. En este sentido se puede afirmar que no hubo ninguna exposición internacional, en la historia de este tipo de eventos, que hubiese estado tan estrechamente asociada a la difusión y denominación de un ciclo artístico. La búsqueda del nuevo estilo dio pie a comentarios muy varios y hasta pintorescos e irónicos como el de Espla acerca de la inauguración con las obras inconclusas:

«Se dice que de esta Exposición saldrá un arte nuevo, un estilo francés. Lo que se nota hasta ahora en las construcciones, entre andamios, es cierta influencia alemana. Un crítico español que presenciaba conmigo aquella escena tan brillante, defendía la idea de que los vencidos imponen su arte a los vencedores. Así ocurrió con el estilo Imperio que se adoptó en Europa después de la derrota de Napoleón. Naturalmente, como todas las teorías de crítica, expuestas de un modo general, esto tal vez no sea del todo exacto. Pero, de todas maneras, aquí casi todo el mundo entiende de arte y puede interpretar libremente lo que representa una Exposición abierta en el centro de París, a un lado y otro del río. Yo no me atrevo a creer que de esta Exposición salga un estilo nuevo. Lo más prudente es esperar a que esté terminada. Hasta ahora, entre el presidente de la República y unas cuatro mil personas que hemos asistido a la ceremonia, solo hemos hecho inaugurarla3» .


Frente a la concepción más global de lo que venía siendo la tónica de las exposiciones internacionales desde sus inicios, la de París de 1925 tuvo una orientación muy específica, estando fundamentalmente dedicada al arte decorativo e industrial modernos. La renovación y revalorización de las artes aplicadas iniciada por el movimiento Arts and Crafs inglés, había sido una de las grandes inquietudes y logros del Art Nouveau, que en su planteamiento del arte en todo y voluntad de síntesis rompió con la jerarquía de las artes mayores y menores. Willians Morris,Van de Velde o Beherens habían elevado al mismo nivel creativo un objeto de uso cotidiano, una pintura o un edificio.

La Societé des Artistes Décorateurs franceses fue fundada en 1901 como un intento de reforzar y reivindicar el valor y entidad de las artes decorativas y los derechos de propiedad de sus creadores. Los miembros de la sociedad abrigaron pronto el proyecto de organizar una gran exposición internacional que confiriera prestigio a sus productos4.

La Exposición Internacional de Turín de 1902 fue la primera del siglo XX dedicada a las artes decorativas. Las arquitecturas de d’Aronco para esta muestra hacían patente la fuerza y seducción que estaba ejerciendo la Escuela de Viena –y la personalidad de Wagner en concreto– entre los creadores europeos.

La conjunción Glasgow-Viena estaba poniendo los primeros fermentos del que sería el estilo mayoritario de los años veinte. Los flujos e intercambios artísticos entre diferentes ciudades europeas estaban contribuyendo a fertilizar un nuevo ambiente y desarrollo formal. Si en 1902 había tenido lugar la citada Exposición de Turín, un poco después, en junio de 1903, se fundó en Viena el WienerWerkstätte (TallerVienés) bajo la dirección de Josef Hofmann, el arquitecto que marcaría como ningún otro creador europeo el tránsito hacia una nueva arquitectura y arte decorativo, llevando a sus últimas consecuencias las geometrías de Glasgow.

Gracias al prestigio e inquietudes estéticas de la nueva aristocracia del dinero, Bruselas, que había sido con Victor Horta y sus clientes uno de los laboratorios del Art Nouveau, lo era de nuevo para el Art Déco a través del fastuoso despliegue que llevaron a cabo en la realización del palacio Stoclet (1905-1911) Hoffman y otros miembros del Wiener Werkstätte como Gustav Klimt, Koloman Moser y Carl Otto Czescha.
Si Glasgow fue a Viena y Viena a Bruselas, desde Bruselas todo estaba más próximo y París no tardó en ser el punto de ramificación internacional del nuevo estilo. De todas maneras la conjunción no era tan sencilla ni simple, aunque sí fue éste un eje clave. Los pasos se estaban dando de manera simultánea desde diversos frentes, pues estaban ya Perret en Francia, en Alemania Behrens, en Estados Unidos Frank Lloyd Wright, en Checoslovaquia Kotera, en Finlandia Saarinen y en España Palacios y Anasagasti, por citar algunos nombres destacados de la arquitectura. En 1909 comenzó a tomar cuerpo el proyecto de hacer en París una Exposición internacional de artes decorativas alentada en buena medida por el periodista Roger Marx5.

París venía siendo desde hacía tiempo una de las principales capitales mundiales del lujo y la moda, la ciudad del placer, la libertad y el consumo modernos. Era precisa una muestra internacional que evidenciase y reafirmase el predominio francés en este terreno, y que reforzase su economía y prestigio ante la presencia de nuevos fuertes competidores.

El renacimiento de las artes decorativas alemanas quedó ya manifiesto en la Exposición de París de 1900, señalando varios críticos un predominio artístico germano. Dicha supremacía volvió a mostrarse con toda su potencia en el Salón de Otoño de París de 1910, donde estaban presentes las creaciones modernas del Werbund; las cuales conciliaron tanto las reacciones críticas nacionalistas como la admiración de las miradas más desprejuiciadas.

La respuesta no tardó en producirse: en 1911 una comisión dirigida por René Guilleré, presidente de la Societé des Artistes-Décorateurs, estudió la posibilidad de una Exposición internacional que desarrollase en Francia un nuevo diseño y métodos de producción6. La propuesta fue aprobada en 1912 con el propósito de realizar una exposición en 1915, idea que fue aplazada por distintas circunstancias, pues aquella no se celebró hasta 1925.

Pero el espíritu de Viena estaba entrando en París por la aludida vía de Bruselas con la lección permanente del palacio Stoclet. Su resonancia entre los arquitectos y diseñadores franceses no tardó en producirse. En 1911 Luis Süe realizó la decoración del cuarto de invitados el castillo de La Foujeraie con una ordenada integración de los distintos elementos rectilíneos y ovalados7. Pero fue el arquitecto Robert Mallet–Stevens, sobrino del banquero Stoclet, el principal transmisor de la creación de Hofmann, realizando una lectura e interpretación de su obra.

La nueva gramática decorativa, aprendida del rigor estructural y la pureza formal del arquitecto vienés, la proyectó el joven francés sobre diferentes propuestas tipológicas que iban de la gran mansión a la casa obrera o a la oficina postal, concepción que queda plasmada en su Cité moderne que publica en 1922, pero en la que venía trabajando desde 1917. En este primer momento de génesis del Art Déco se produjo también una decisiva aportación desde el mundo de la moda: Paul Poiret fue seducido estéticamente tanto por el renovado exotismo que habían incorporado los Ballets rusos como por las creaciones vienesas. En 1912 Poiret fundó l’Atelier Martine, cuya implicación en los diseños dejaba patente el conocimiento que tenía de las creaciones alemanas y austriacas.

Los intentos de aplicación y síntesis de las nuevas experiencias vanguardistas fueron alimentando el nuevo estilo. En 1912 se presentó en el Salón de Otoño de París la Casa Cubista de Raymond Duchamp-Villon; una de las primeras propuestas de aplicación decorativa del polémico movimiento moderno a la arquitectura. En la génesis de la idea estaba André Mare, pero el salon bourgeois para esta casa, como irónicamente lo llamaron, era algo muy diferente a lo estrictamente cubista; se trataba de un interior donde dominaba el efecto floral del empapelado, alfombras y tapicerías.

También se creó en Londres en 1913 los Omega Workshops por impulso de Roger Fry, constituyendo otra interesante y decidida tentativa de aplicación decorativa de inspiración moderna. En 1914 se inauguró en Colonia la exposición del Werkbund, una muestra de carácter diferente con un sello arquitectónico claramente vanguardista que proclamaba la necesidad del acercamiento del diseño artístico al mundo de la industria.
En 1912 Louis Süe había creado el «Atelier Français».Tras la guerra Süe fundó en colaboración con André Mare la Compagnie des Arts Français, donde trabajaron conocidos nombres del campo de las artes decorativas; una empresa –al margen del dominio de los grandes almacenes– que produjo objetos muy variados en 1919 bajo la dirección de Luis Süe y Andre Mare8.

Pasado el fulgor de la guerra la vanguardia sufrió las consecuencias del retorno al orden. El término moderno quedaba bajo sospecha, y muchas de las experimentaciones que habían tenido lugar en años anteriores eran calificadas de «boche», el cubismo entre ellas. Pero paradójicamente la modernidad tenía también unas connotaciones positivas en el contexto de la reconstrucción de posguerra.

LA EXPOSICIÓN
El 28 de abril de 1925 se abrió al público en París l’Exposition International des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. La importancia simbólica del lugar elegido, que abarcada desde el Grand Palais a la explanada des Invalides con el puente Alexandre III como eje de unión, fue un condicionante que impuso una vida efímera a las construcciones allí levantadas, destacando como puntos fundamentales el Grand Palais, la Avenida de las Naciones, que bordeaba la orilla derecha del Sena, y la explanada de los Invalides. La elección de tal lugar fue cuestionada por diversos arquitectos y urbanistas franceses que consideraban que se había perdido la oportunidad de construir un nuevo barrio de París, no sometido al imperativo del derribo tras el fin del evento. M. Agache, Secretario general de la Société Française des Urbanistes, habría preferido la zona de la Defense, «là où se fera particulièrement sentir la poussée extensive du Grand Paris9».

Las veintitrés hectáreas de Exposición puede decirse que daban lugar a tres núcleos: el Grand Palais, donde para muchos se condensaba la esencia de la Exposición; la Avenida de las Naciones, que partiendo de la Concordia continuaba por la orilla derecha del Sena, hasta la Avenida de Víctor Manuel; y la gran explanada de los Inválidos. El puente de Alejandro III, que hacía de elemento de unión entre los dos márgenes, acogió una serie de tiendas donde los industriales parisinos exhibieron sus modernos productos.

La Puerta de Honor situada en los Campos Elíseos, se abría entre el Grand Palais y el Petit Palais, formando un conjunto de ingresos escalonados. Un cronista español refería que:

«Para cada una de las naciones que concurren, la Exposición tiene dos aspectos: el pabellón y las secciones; el primero, es el mástil para colocar la bandera, las secciones son la expresión de la industria moderna y de las artes de cada pueblo. Las construcciones que se suceden a lo largo del río, desde la puerta de la plaza de la Concordia hasta la avenida de Víctor Manuel, son un algo que pretende simbolizar el país, el país presente, tal como hoy existe, no precisamente el pasado, su tradición o su historia, sino lo que constituye la actualidad; sin pretensiones de adivinar el porvenir y por eso naciones como Italia, como el Japón o como Suiza construyeron sus edificios interpretando la arquitectura del país, quizá alguno inspirándose demasiado en la tradición, pero al fin del caso con indiscutible personalidad10».


La totalidad del emplazamiento se dividió en dos partes iguales. Una que ocupaba Francia y otra para las instalaciones extranjeras. La participación debía ajustarse a los cinco grupos principales de arquitectura, mobiliario, atavíos, artes del teatro de la calle y de los jardines, y enseñanza. El conjunto se subdividía en treinta y siete secciones que acogían, entre otros apartados, el arte e industria de la piedra, la madera, el metal, la cerámica, el vidrio, el cuero, el mueble, el papel, los tejidos, el libro, los juguetes, los medios de transporte, la moda, los accesorios del traje, la perfumería, la bisutería, la joyería, la fotografía y la cinematografía. Entre líneas José Francés hacía una observación sobre la trascendencia aún no vislumbrada del certamen:

«Esta ciudad de arte, de trabajo, de ejemplaridad estética y de suntuoso recreo se ve invadida constantemente por varios centenares de miles de personas. Durante la noche presente, aspectos fantásticos de luces, músicas, festivales acuáticos, representaciones escénicas, salones de baile y toda suerte de regocijos.
»En artículos sucesivos procuraremos ir reflejando algunas de las características de esta Exposición cuya trascendencia no se ha empezado todavía a comprender del todo, detenidos sus comentaristas en el umbral de las diatribas o sumergidos en esa nocturna frivolidad de los jardines feéricos, los peniches modernos y los fuegos artificiales imaginados de M. Poiret con ese ingenio deslumbrador que le ha hecho famoso en el arte de la modistería11».


Las perspectivas de la exposición, que reflejan las fotografías de la época, dejan ver un conjunto armónico y equilibrado con arquitecturas simétricas de geometrías puras que barajaban las formas cúbicas y aristadas en contraste con las curvas y circulares. El gusto por la monumentalidad y las formas rotundas llevó a un amplio despliegue de pilonos y volúmenes que monumentalizaban las entradas de la mayor parte de los pabellones. Pocas exposiciones habían tenido hasta ese momento tantas fuentes y esculturas de corte clásico, exentas o en relieves.
La fuente como símbolo del continuo fluir era uno de los motivos más recurrentes del Art Déco y de esta exposición. La decisiva presencia, colaboración y diálogo entre la escultura y la arquitectura, fue destacada por numerosos críticos. René Jean, entre otros, escribía al respecto:

«Et d’abord, il convient de souligner que l’un des résultats heureux de cette exposition, c’est d’avoir appelé à collaborer d’une manière étroite architectes et sculpteurs. Beaucoup, parmi les premiers, ont oublié que la lumière doit créer la beauté de l’architecture, qu’elle est l’auxiliaire indispensable de l’artiste. Par contre, les sculpteurs, même les plus médiocres, se sentent soumis à ses lois qui, à tout propos, se présentent à leur esprit. Si la rénovation des arts du mobilier a des peintres à sa base, si c’est à eux qu’est dû l’essor heureux pris par l’aménagement des intérieurs, les sculpteurs semblent devoir prendre, à leur tour, une influence, et cette influence, c’est l’architecture surtout qui en bénéficiera12».


La escenografía de la luz fue otro de los aspectos más mimados e innovadores del certamen. Especialmente significativas y cuidadas fueron las puertas de acceso al recinto, diseñadas por diferentes autores, que impusieron el sello particular de su estilo en perfecta sintonía con el espíritu de la arquitectura interior de la que servían de reclamo. La Puerta de Honor hacía gala a su carácter de entrada principal a la muestra. Sus autores fueron los arquitectos Henry Favier y A. Ventre. Las rejas fueron diseñadas por Edgar Brandt (1880-1960), maestro por excelencia en el trabajo del metal.

La composición desarrollada en los hierros se basada en formas curvas que sugerían tanto la reelaboración de la palmeta como el tema del surtidor. Brandt utilizaba en sus trabajos metálicos la soldadura autógena, técnica que permitió trabajar con distintos tipos de metales. Los bajo relieves de las Artes y la Industria fueron realizados por los hermanos Martel que ponían con su obra un toque de dinamismo cubofuturista a la entrada del recinto.

Junto a la Puerta de Honor había realizaciones un tanto dispares. Además del exterior del Grand Palais se podían ver en vecindad el pabellón de Italia del arquitecto Brasini de clara inspiración romana y justo detrás la torre del pabellón de Turismo del arquitecto Mallet-Stevens. El contraste entre la obra de Brasini y la de MalletStevens evidencia de un modo muy claro la diversidad de opciones y tendencias que era capaz de conciliar el Art Déco: la confrontación entre contemporáneos y modernos que reflejaba la exposición.

La Puerta de la Concordia fue diseñada por el arquitecto Pierre Patout. Su composición y ordenación era completamente diferente de la de Honor. Formada por un círculo de diez pilares monumentales, acogía en el centro un gran árbol del jardín, ya que no se podía cortar ninguna de las plantas existentes. Al frente se erigía la estatua de La Acogida, de Luis Dejean. Los accesos estaban en los laterales, los pilares eran en realidad un símbolo monumental. Aunque creo no se ha puesto en relación, diría que la puerta de la Concordia semejaba una lectura Art Déco del conjunto megalítico de Stonenghe. Los pilares se iluminaban por la noche en la parte superior como enigmáticos faros. Por la Puerta de la Concordia se accedía a la calle trasversal que alojaba la mayoría de los pabellones extranjeros, hasta la avenida de Víctor Manuel. La puerta de Orsay, que fue diseñada por Louis Boileau, ostentaba un gran panel a modo de cartel pintado por Louis Voguet. Existían otras diversas puertas, pero sin la monumentalidad de las citadas.

El planteamiento urbanístico de la Exposición no estaba a la altura de las expectativas que habían puesto algunos profesionales. A. Gallego escribía a este respecto, desde La Construcción Moderna (15-11-1925), que:«Sentía tener que manifestar públicamente su completa desilusión, una vez recorrido el recinto que encierra el amplio cuadro al que todos los países han aportado sus producciones artísticas e industriales».

Continuaba este autor manifestando su extrañeza de que el anunciado «Village moderne» se sustituyera por la «Village français»; un recinto donde interesaban más las arquitecturas como elementos aislados que como conjunto urbanístico. El mayor encanto y aportación urbanística lo veía en realidad en la jardinería, que se manifestaba con variedad y gusto, abundando los proyectos y realizaciones de «parques jardines, ciudades jardines, arcos de follaje, pórticos, pérgolas, juegos de agua, serres, mobiliarios de jardines, fuentes de todo tipo». Los tubos luminosos se habían introducido en los estanques y en los macizos de jardinería y los reflectores lanzaban sus rayos coloreados sobre las masas de flores.
También resultaba interesante la aplicación de la jardinería en los edificios.

La artificial recreación vanguardista de la naturaleza venía de la mano de los árboles cubistas en hormigón armado a base de planos en disposiciones oblicuas que realizaron los hermanos Martel instalados en un jardín diseñado por el arquitecto Mallet-Stevens en la zona de los Invalides. Unos árboles de cuatro metros que seguían la estética de las realizaciones de este arquitecto en la Exposición. Joël Martel respondía a un entrevistador que estas creaciones eran «une démonstration technique de la délicatesse de construction qu’on peut obtenir du ciment armé et, d’autre part, la recherche d’un parti décoratif et plastique13». La búsqueda de abstracción triunfaba sobre la rutina plástica según expresaban sus autores.

Una de las plazas más definidas del recinto era la del Patio de los Oficios (Cour des Metiers) de Patout, en cuyos extremos se encontraban las cuatro torres más altas de la Exposición. Un comentarista francés describía con cierta prosopopeya romántica este lugar:

«[…] claustro silencioso y sin columnas, recinto tranquilo sin más adornos que unas fuentes cuyos tazones se revisten de hermosos mosaicos, donde vendrán a descansar y a soñar los cansados visitantes, entre el fluir de las aguas y el resplandor de los oros y de los esmaltes, en un ambiente de sutil voluptuosidad y de lujo discreto, propio de París.
»Unas galerías cubiertas que arrancan de aquel conjunto hacen comunicar entre sí las cuatro altas torres que dominan la Explanada. Son ellas las que van a abrigar los vinos de Francia. Erguidas, macizas, hechas de un solo bloque de hormigón, aligeradas por unos inmensos ventanales, hay en lo alto de ellas grandes salones, que vendrán a ser los restaurantes colgantes en que los hombres de otros climas saborearán las exquisiteces de la cocina francesa, la dulce sensualidad de nuestros viejos manjares provincianos.
»De los techos de todos aquellos salones cuelgan, vaciados en yeso, las frutas de cada comarca, como si madurasen en la atmósfera propia del país. En los cuatro rincones de cada torre, las jaulas de los ascensores desaparecen tras colosales letreros que repiten canción de la tierra, cuantos vinos, cuantos licores, cuantos elixires se elaboran con el zumo de las frutas y el perfume de las sabias de las diferentes plantas14».

Francisco Javier Pérez «Rojas, La exposición de Artes Decorativas de París de 1925», en Las exposiciones internacionales arte y progreso de María Isabel Alvaro Zamora (coord.), Universidad de Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, 2007, págs. 41-83.

Bibliografía
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