¿Olvidar a Rodin?

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NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»

Material complementario disponible:
Documento:Mediterránea/A. Maillol - IMAGEN
Documento:Mujer sentada/Gaudier-Brzeska - IMAGEN


Hace cien años, Europa vivía también inmersa en una profunda crisis, y los europeos, y en concreto los artistas, necesitaban un suelo firme sobre el que pisar. Hacía falta prescindir de toda la artificiosidad que había embargado las creaciones finiseculares para buscar un arte más sincero, basado en la aprehensión de las formas esenciales. El exceso de dramatismo expresado por los simbolistas ya no servía; la modernidad debía reaccionar contra Rodin. Un nuevo universo formal nacía así en París en torno a 1900. La capital francesa, gran crisol de las nuevas tendencias, acogía a los grandes artistas de vanguardia. Los escultores de la modernidad –de Lehmbruck a Brancusi, de Hoetger a Archipenko, de González a Picasso– se reunían en París para desafiar la escultura tradicional. Nace en ellos un nuevo sentimiento de la forma, de la perfección geométrica, de la línea, de la belleza. Alberto Manzano Martos

En efecto, París es por aquel entonces más internacional que nunca. La capital francesa acoge a artistas de toda Europa cuyas respectivas personalidades acusan las mismas inquietudes: alemanes (Hoetger, Lehmbruck), españoles (Casanovas, Clarà, Gargallo, González, Manolo, Picasso), rumanos (Brancusi), polacos (Nadelman), angloamericanos (Epstein), italianos (De Fiori, Modigliani), rusos (Archipenko), lituanos (Zadkine), checos (Gutfreund). Allí todos ellos se tropiezan entre sí y exponen sus obras.

Durante diez años, París se convierte en un crisol de escultura en el que las ideas van intercambiándose y mezclándose según declinaciones experimentales que suponen todo un desafío para las categorías preestablecidas. Y, en palabras de Salmon, en su artículo «La sculpture vivante1», «durante aproximadamente más de diez años, los desdichados escultores noveles, los estatuarios de la joven escultura francesa, tuvieron que dedicarse en cuerpo y alma al objetivo esencial de su revolución particular, momento de la revolución general: la destrucción y la negación de Rodin».

Este ambiente, que se crea a partir de 1900, se dispersa al comienzo de la guerra. Los alemanes abandonan Francia; varios artistas destacados de la época mueren en el frente o poco después de acabar la guerra (Gaudier-Brzeska, Duchamp-Villon, Lehmbruck); otros se exilian (Archipenko y Nadelman). El panorama artístico de la posguerra se redefine a partir de diferentes bases: el propio Rodin fallece (1917), y la influencia de la estética constructivista cambia las reglas del juego.

Frecuentemente, la historiografía del siglo XX ha interpretado el increíble auge alcanzado durante aquel período por la escultura —desde la Mediterránea de Maillol (1905) hasta la Mujer sentada de Gaudier-Brzeska (1914)— de dos maneras distintas: los historiadores de la escultura del siglo XIX han buscado en él la prolongación de las aportaciones de los decenios anteriores, mientras que los especialistas en las vanguardias han puesto de relieve lo que en él anunciaba las innovaciones del siglo XX. […].

La lectura de las críticas, el estudio de los escritos de los propios artistas y el análisis de sus vidas revelan que antes de 1914 existe, desde luego, una línea divisoria que separa dos sensibilidades, pero ésta no deja a Maillol, Joseph Bernard y Lehmbruck en un lado y a Brancusi, Duchamp-Villon y Archipenko en el otro.

El escollo había que buscarlo en otro lugar, y así lo formulará Albert E. Elsen en los años setenta en Origins of Modern Sculpture, Pioneers and Premises: «Para la mayoría de los jóvenes artistas en busca de desarrollo e identidad, el problema era Rodin».

Catherine Chevillot. «Escultura en París, 1905-1914», ¿Olvidar a Rodin?, Cuadernº[41, Fundación Mapfre. 2009, pp. 2-5.


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