El extrañamiento de Brecht

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Material complementario disponible:


Bertolt Brecht: El Teatro Épico y el V-Effekt

El transcurso vital de Bertolt Brecht1 se ve íntimamente relacionado con los determinantes acontecimientos políticos e históricos en los que participa, los cuales influencian e incluso motivan su producción2, encarnándose en su figura la estrecha comunicación entre el sistema político y el literario.

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Eugen Berthold Friedrich Brecht nació en 1898 en Ausburgo, entonces parte del Imperio Alemán. En la escuela escribe sus primeros textos para el periódico escolar Die Ernte, algunos de los cuales ya le causan problemas por lo controvertido de sus opiniones. Comienza medicina en la Universidad de Múnich aunque tiene que abandonar los estudios para ejercer de médico militar durante la Primera Guerra Mundial, primer gran acontecimiento histórico del que es testigo un joven Brecht que ya escribía textos antibelicistas. Con 20 años termina su primera obra de teatro, Baal, que ataca el individualismo burgués, temática que no le abandonará durante toda su creación literaria. El autor vive muy de cerca la Revolución de Noviembre3 y participa en el cortejo fúnebre de Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht4. Son las batallas que tienen lugar durante el Spartakusaufstand las que mueven a Brecht a escribir Spartakus en un fervor creativo de tres días, obra de teatro más tarde rebautizada Trommeln in der Nacht, cuyo primer título y temática hacen referencia al levantamiento en armas de Berlín. En 1922 recibe el premio Kleist y comienza a dirigir sus primeras obras en Múnich y dos años después en el Deutsches Theater de Berlín.

En 1926 empieza a preparar su pieza Joe Fleischhacker, obra que pretende retratar el gran capitalismo en Chicago. Con este fin, según relata Elisabeth Hauptmann5, investigan, se forman con libros de economía y hablan con especialistas de la bolsa de Breslau y Viena. Esta investigación supone un gran descubrimiento para Brecht, que si bien ya era consciente de que la forma del drama tradicional no era adecuada para la presentación de este tipo de procesos económicos, profundiza en esta idea a través de la lectura de la teoría de Marx. A raíz de esta investigación desarrolla su brillante teoría del drama épico. Aunque la obra planeada nunca llegará a ser escrita, Brecht escribe Dreigroschenoper (La ópera de los cuatro cuartos) siguiendo estos principios, cuyo estreno en Berlín en 1928 supone el primer gran éxito de fama internacional. En estos años y tras el crack de la bolsa de EEUU en 1929, llega la crisis económica a Alemania, provocando grandes manifestaciones y huelgas. En este contexto Brecht se acerca más a los movimientos de los trabajadores y vive muy de cerca el mayo sangriento6, experiencia que trae consigo una radicalización del autor alemán. En 1930, el NSDAP (Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei)7 resulta la segunda fuerza más votada, motivo por el cual Brecht comienza a dar discursos y redactar textos advirtiendo del peligro del fascismo8.

Tras el incendio del Reichstag, Brecht y su mujer, la actriz Helene Weigel, abandonan Alemania y se exilian en Dinamarca. Este es el comienzo de sus 15 años de exilio, durante los cuales permanece muy activo política y literariamente, estando ambas actividades intrínseca e irremediablemente unidas; durante estos años se mantiene en constante movimiento. En 1935, Brecht viaja a Moscú, participa en el Congreso Internacional de Escritores en París, dirige en Nueva York la representación de La Madre —basada en la obra de Gogol— y en el 36 aparece el primer número de la revista mensual de Brecht, Bredel y Feuchtwanger Das Wort en Moscú. En 1939 se establece en Suecia, desde donde escribe los Svendborger Gedichte (Poemas de Svendborg), mediante los cuales se dirige a los antifascistas de Alemania. Cuando las tropas alemanas ocupan Dinamarca y Noruega en 1940, en el transcurso de la Segunda Guerra Mundial, Brecht deja Suecia y se establece en Finlandia, país en el que sigue escribiendo teatro, aunque solo un año más tarde se ve empujado a exiliarse a EE.UU., donde, en1943, junto con otros emigrantes, forma parte del movimiento Freies Deutschland (Alemania Libre). Dos años después de la capitulación de Alemania, Brecht es interrogado por el Comité de Actividades Antiamericanas, lo cual provoca un nuevo exilio desde su exilio. Tras una estancia en Suiza que utiliza para informarse de la situación en Alemania, escribe el Kleine Organon für das Theater (Pequeño organón para el teatro) que marca un punto de inflexión en el teatro de Brecht. Finalmente, Helene Weigel y Brecht se establecen en el Berlín de la ocupación soviética, de acuerdo a sus convicciones políticas, donde fundan el Berliner Ensemble. El 11 de enero de 1949, tiene lugar la representación de Mutter Courage und ihre Kinder (Madre coraje y sus hijos) en Berlín, que marcará un antes y un después en el teatro de posguerra, y el 12 de noviembre se presenta el Berliner Ensemble con el estreno de Herr Puntilla und sein Knecht Matti (El señor Puntilla y su criado Matti), momento inaugural de un nuevo teatro socialista con el que Brecht cosecha grandes éxitos, llegando a efectuar actuaciones internacionales. Ese mismo año se fundan tanto la República Federal Alemana como la República Democrática Alemana; la república socialista será el lugar donde el dramaturgo y poeta vivirá hasta el final de sus días, dirigiendo tanto obras propias como ajenas, siempre según sus preceptos teóricos, y recibiendo numerosos galardones del bloque del este, como el premio nacional de primera clase de la RDA, en 1951, o el Premio de la Paz de Lenin en 1954.

La relación de Brecht con el formalismo es compleja y contradictoria o, como él mismo diría, dialéctica. Por una parte, como autor de la República Democrática Alemana, participa en el célebre debate sobre formalismo y realismo (Formalismusstreit), posicionándose en contra de lo que en ese contexto se denomina formalismo. Su postura, sin embargo, no es del lado de una defensa a ultranza del realismo socialista. Como explica García Berrio, Brecht lleva a cabo una «denuncia de la aceptación, muy generalizada en el ámbito marxista, de una acepción deformada y minimizadora del concepto de realismo»9, oponiéndose entre otras a la teoría defendida por Lukács. Por otra parte, la teoría dramática y literaria de Bertolt Brecht bebe del propio formalismo ruso, recogiendo la idea de desautomatización a partir de la cual desarrollará el concepto de extrañamiento (Verfremdungseffekt o V-Effekt).

La discusión sobre el formalismo tiene lugar en la RDA a comienzos de la década de los 50, y viene marcada por el debate previo que se desarrolla en la Unión Soviética en los años 20 y 30, del que ya hemos hablado. En el caso de la RDA, es el Secretario general del SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands), Walter Ulbricht, el que, en 1948, critica en primer lugar el arte dominado por el formalismo, con el que, según él es imposible llegar al proletariado. De esta manera, el propio Estado promoverá una arte realista para el pueblo. En este contexto de una RDA en proceso de estalinización, el formalismo se entiende como una forma de arte burgués, que da importancia únicamente a la forma desatendiendo así el contenido, lo cual resulta una simplificación y desdibujamiento del formalismo ruso o, al menos, comprende solo a una pequeña parte de los autores formalistas. El epíteto burgués quiere decir que se trata de un arte de pero también para burgueses, que no solo busca el esparcimiento de los mismos, sino la perpetuación de la hegemonía de su clase social. Al formalismo se opone el realismo socialista, corriente artística al servicio del proletariado en la lucha de clases que se aleja del esteticismo y tematiza realidades sociales. De esta manera, tanto la producción como el análisis literario giran en torno al concepto del arte como un fenómeno histórico y socialmente condicionado10.

Brecht toma parte muy activamente en esta discusión y publica numerosos artículos en torno al formalismo y el realismo. Como decíamos anteriormente, el dramaturgo alemán critica con dureza el formalismo, pero se cuida mucho de restarle importancia a la forma, que entiende fundamental a la hora de crear una obra literaria. Además, rechaza lo que entiende es una división artificial entre forma y contenido, puesto que para él ambas deben estar indisolublemente unidas. El dramaturgo y teórico alemán entiende que las nuevas formas deben surgir para presentar nuevos temas y rechaza rotundamente las novedades que no van más allá del aspecto formal. Todo ello se percibe con meridiana claridad en el siguiente fragmento de su texto «Was ist Formalismus» («¿Qué es el formalismo?»):

«Es wäre ware Unsinn, zu sagen, man müsse auf die Form und die Entwicklung der Form in der Kunst kein Gewicht legen. Man muß. Ohne Neuerungen formaler Art einzuführen, kann die Dichtung die neuen Stoffe und neuen Blickpunkte nicht bei den neuen Publikumsschichten einführen11»12.


Un poco más adelante en el mismo texto, encontramos un ataque al formalismo muy directo de Brecht, el cual apoyándose en el concepto del automatismo, acaba llegando a la exigencia formal, comparándola con el nuevo orden nacionalsocialista, y explicita la mayor carencia del formalismo: una respuesta a la realidad social y política, que defiende es especialmente necesaria en Alemania en el momento en el que escribe el texto13.

«Kein Wunder, daß formale Neuerungen am Ende in Mißkredit gerieten. Man sah zu deutlich, daß es etwas gibt, was man Selbstbewegung der Form nennen könnte und was sehr gefährlich ist. Es werden einige Prinzipien gefunden, sie machen von sich reden, eine neue Gasse scheint entdeckt. Am Anfang verspricht die neue Form dies und das, aber bald beginnt sie dies und das zu fordern, unabhängig von Stoff und Funktion. […] Die neue Richtung in der Kunst entsprach keiner neuen Richtung in der Politik, in den öffentlichen Angelegenheiten. Die neue Form war eine neue Ordnung, wie man sie im Nationalsozialismus erlebt hat, eine neue, frappante, gefällige Anordnung der alten Dinge, ein Formalismus14»15.


En definitiva, Brecht define el formalismo como una deformación de la realidad en nombre de la forma y defiende la función ejemplarizante y revolucionaria del arte al servicio del pueblo, sin desdeñar el papel de la forma, como sí hacen algunos críticos del formalismo que simplifican en exceso y a los que ataca en varios de sus textos. El realismo socialista que opone al arte formalista burgués, «bekämpft falsche Anschauungen der Realität und Impulse, welche den realen Interessen der Menschheit widerstreiten” y “ermöglicht richtige Anschauungen und stärkt produktive Impulse16»17.

Las obras realistas tienen que mostrar lo históricamente significante y describir tanto las contradicciones entre los hombres y sus relaciones como los cambios en los hombres y en las circunstancias, además de explicar el poder de las ideas y sus bases materialistas, como explica en su texto «Über sozialistischen Realismus» («Sobre realismo socialista»). La finalidad del arte es, por tanto, el socialismo.

«Die sozialistisch-realistischen Künstler sind human, das heißt menschenfreundlich und stellen die Verhältnisse zwischen den Menschen so dar, daß die sozialistischen Impulse erstarken. Sie erstarken durch praktikable Einsichten in das gesellschaftliche Getriebe und dadurch, daß sie die Impulse“ zu Genüssen werden18»19.


Pero de igual manera que no desdeña la forma ni la separa del contenido, tampoco separa la enseñanza del placer, como señala en el fragmento anterior. Sirviéndonos de las dualidades horacianas, diríamos que Brecht defiende la combinación entre res y verba cuando habla de la colaboración entre forma y fondo, así como la convivencia cooperativa de docere y delectare. El arte que propone debe ser capaz de enseñar deleitando, de provocar placer en los receptores precisamente a través del acto de presenciar —en el caso de una representación teatral—, pero también participar en el acto de liberación, la superación de las contradicciones o el triunfo de la clase trabajadora, siendo este un placer fuerte o complejo, frente al placer débil o simple de la mera distracción: el goce de la posibilidad de cambio radical. En su breve texto de 1953 La política en el teatro, el autor reflexiona sobre esta última cuestión:

«Es ist nicht genug verlangt, wenn man vom Theater nur Erkenntnisse, aufschlußreiche Abbilder der Wirklichkeit verlangt. Unser Theater muß die Lust am Erkennen erregen, den Spaß an der Veränderung der Wirklichkeit organisieren. Unsere Zuschauer müssen nicht nur hören, wie man den gefesselten Prometheus befreit, sondern auch sich in der Lust schulen, ihn zu befreien. Alle die Lüste und Späße der Erfinder und Entdecker, die Triumphgefühle der Befreier müssen von unserm Theater gelehrt werden20»21.


La propuesta concreta que Bertolt Brecht desarrolla como respuesta a las demandas del realismo socialista es el teatro épico, opuesto a un teatro burgués que niega la lucha de clases y que muestra los problemas como casos concretos y delimitables, no ofreciendo más que cierto goce estético. El teatro épico o antiaristotélico, como el mismo Brecht lo denomina, introduce la dialéctica materialista que considera las situaciones sociales como procesos plenos de contradicciones, fomentando e incluso forzando la crítica y la discusión de la situación general y no quedándose en la representación de una situación anecdótica, permitiendo el conocimiento del estado de cosas, la realidad, a través de la elaboración de reproducciones practicables de las estructuras de cada época y la sociedad capaces de producir asombro e inducir al cuestionamiento de las convenciones establecidas22. Este nuevo teatro pretende evitar la identificación emotiva de los espectadores con los personajes, alejándose de lo necesario y lo verosímil de Aristóteles23 en su construcción y de la la κάθαρσις aristotélica —si bien es cierto que Brecht no busca la purga aristotélica, sí que defiende la posibilidad de las lágrimas políticas—. La clave del teatro épico, que nos da la oportunidad de explicitar la síntesis entre la crítica al formalismo que Brecht lleva a cabo y su defensa de la función de la forma, es el concepto del extrañamiento o distanciamiento que recoge de los teóricos formalistas rusos. Dejemos que sea el propio Bertolt Brecht el que defina qué entiende por distanciamiento o Verfremdungseffekt acudiendo a dos de los textos fundamentales de su pensamiento dramático24:

«Gesucht wurde eine Art der Darstellung, durch die das Geläufige auffällig, das Gewöhnliche erstaunlich wurde. Das allgemein Anzutreffende sollte eigentümlich wirken können, und vieles, was natürlich schien, sollte als künstlich erkannt werden25»26.
«W. Für mich bedeutete Verfremdung nur, daß man auf der Bühne nichts “selbstverständlich” sein läßt, daß man auch bei der stärksten Gefühlsbeteiligung immer noch weiß, was man zu fühlen bekommt, da man sich das Publikum nicht einfach in irgendwas einfühlen läßt, so daß es alles als natürlich, gottgegeben und unabänderlich hinnimmt — und so weiter27»28.


Pocas diferencias o ninguna podemos encontrar entre esta concepción del distanciamiento y aquella de la desautomatización de la escuela de formalismo rusa. Si bien es cierto que los formalistas rusos no se habían ocupado del teatro ni habían relacionado la desautomatización con la postura crítica del receptor, el procedimiento en esencia es el mismo: la búsqueda de la ruptura de la automatización perceptiva desde procedimientos literarios. La idea es que el teatro pueda presentar al público de su tiempo —a la clase trabajadora— situaciones que para ellos son comunes, cotidianas, como acontecimientos significativos y problemáticos socialmente, y no como naturales e inevitables. Con este fin, Brecht desarrolla una serie de procedimientos tanto para la creación de textos dramáticos como para su representación y puesta en escena. No es el fin de este artículo analizar y presentar a todos ellos en profundidad —explicados por Brecht en Kleines Organon für das Theater2930 y en Nachträge zum Kleinen Organon3132—, aunque sí mencionaremos algunos, con el fin de aclarar el concepto V- Effekt y dilucidar hasta qué punto se trata de herramientas de contenido o formales.

Con respecto a la construcción de los personajes, Brecht defiende que no deben ser naturalizados o dados a entender como inevitables y eternos, igual que las situaciones representadas, sino como sujetos a modificaciones y que alberguen diversas posibilidades en su interior, para lo cual el autor debe dibujarlos como cuadros cubistas, en los que diferentes perspectivas y posibilidades están presentes en el conjunto unitario que se puede abarcar de un solo vistazo. Así, debe presentar trazos de diferentes posibilidades: el dramaturgo propone hacer esto a través de la introducción de huellas de rasgos posibles que podía haber adoptado en otras circunstancias, de manera que los espectadores tienen que seleccionar, completar, sustituir los elementos del comportamiento y los gestos de los personajes, que ya no son algo natural, sino cuestionable y sujeto a modificaciones. Los actores aparecen en escena como dobles figuras en las que se perciba una tensión entre la presentación y la experimentación, lo mimético y lo performativo, es decir, el proceso real de actuación sobre un escenario no se disimula y el actor, además de representar a su personaje, se representa a sí mismo, se refiere al público, a la obra, a su propia dualidad y se muestra el propio acto artístico. Para ayudar a los actores en esta tarea, Brecht propone «eine Hilfsvorstellung zu benutzen: wir können die eine Hälfte der Haltung, die des Zeigens, um sie selbständig zu machen33»34: dotarle de un gesto especial.

Los personajes-actores, además, deben evidenciar que desde el principio saben el final, lo cual aumenta la claridad de la sucesión de acontecimientos y provoca un distanciamiento de los espectadores. Otra estrategia que sirve a este fin y que ha de tenerse en cuenta a la hora de pensar la obra es que los móviles que impulsan a los personajes sean sociales y diferentes según la época, de forma que las obras aparezcan como piezas históricas y los espectadores comprendan sus circunstancias como singulares. Otro de los procedimientos, en este caso estructural, que el autor propone, es que los nudos que enlazan los sucesos particulares representados deben ser evidenciados y claros, para que sea posible incluir el enfoque crítico entre ellos. La estructura de las partes de la fábula debe ser explicitada, por ejemplo, mediante títulos que «sollen die gesellschaftliche Pointe enthalten, zugleich aber etwas über die wünschwerte Art der Darstellung aussagen35»36.

También propone —e incluye en sus obras— canciones separadas del resto de la representación, que no deben acompañar armoniosamente el desarrollo de la acción, sino defender una posición concreta con respecto a los temas tratados y que cobran especial importancia en las óperas que realiza con Kurt Weil; coreografías o composiciones cuya belleza por sí misma provoca distanciamiento; o cambios marcados de iluminación. Por lo que respecta a la escenografía, debe huir de la creación de ambientes concretos realistas, sino que han de ser más bien históricos y socialmente sugerentes.

En cuanto al trabajo de los actores de cara a la representación teatral, Brecht elabora una serie de indicaciones para los actores épicos. Según palabras del autor alemán, el actor debe hablar como si no pudiera dar fe a sus oídos y tomar a los hombres como completamente modificables. El efecto de distanciamiento se produce cuando el actor evita la empatía estética o endopatía (Einfühlung) del público con los personajes, para lo cual debe llevar a cabo una actuación exagerada, muy teatral, adoptar una actitud de sorpresa constante ante las contradicciones e incorporar elementos extraños a su personaje. Brecht llegó a decir que lo que necesitaba el teatro épico eran los peores artistas posibles, ya que estos imposibilitan la entrada de los espectadores en la obra o, con otras palabras, la κάθαρσις aristotélica. Más allá de esta exageración provocativa que debemos entender como una figura retórica que no pretende sino aclarar el tipo de actuación buscada, Brecht propone que los actores ensayen juntos e intercambien sus papeles para enriquecer los personajes entre todos y tener la oportunidad de ver a cada persona desde diferentes puntos de vista. La configuración de los personajes, pues, es un trabajo colectivo que no acaba una vez que el autor ha escrito la última línea de su pieza. Para poder llevar el proceso a cabo satisfactoriamente, se les exige un conocimiento profundo del proceso social y político al que están sometidos y una participación activa en la lucha de clases, siendo el dramaturgo y poeta el primero en dar ejemplo con su propia personalidad, habiendo de constituir un modelo de existencia y producción en la sociedad socialista.

Brecht desarrolla una serie de procedimientos en su mayoría formales o estructurales y tiene en cuenta todos los elementos que constituyen una producción teatral —de la obra escrita y su representación—; sin embargo, entiende su colaboración de una manera diferente a la wagneriana, ya que, según él,

«So seien all die Schwesterkünste der Schauspielkunst hier geladen, nicht um ein “Gesamtkunstwerk” herzustellen, in dem sich alle aufgeben und verlieren, sondern sie sollen, zusammen mit der Schauspielkunst, die gemeinsame Aufgabe in ihrer verschiedenen Weise fördern, und ihr Verkehr miteinander besteht darin, dass sie sich gegenseitig verfremden37»38.


Por supuesto, tampoco se olvida de los espectadores, punto central alrededor del que gira su teoría y al que dirige sus obras:

«In diesem lässt das Theater den Zuschauer produktiv, über das Schauen hinaus. In seinem Theater mag er seine schrecklichen und nie endenden Arbeiten, die ihm den Unterhalt geben sollen, genießen als Unterhaltung, samt den Schrecken seiner unaufhörlichen Verwandlung. Hier produziere er sich in der leichtesten Weise; denn die leichteste Weise der Existenz ist in der Kunst39»40.


La intersección de la teoría brechtiana y, en concreto, del concepto de V-Effekt, con la situación política es amplia y profunda. Se trata de una teoría que bebe directamente del marxismo, pensada desde un Estado comunista recién nacido como era la RDA, en el seno de la Formalismusstreit y con un objetivo esencial y únicamente político: la superación de las contradicciones y la victoria del proletariado en la lucha de clases. Así mismo, el desarrollo de dicha teoría viene de la mano de una evolución personal que tiene lugar motivada por acontecimientos en los que el autor se ve inmerso, como se ha explicado más arriba.

No cabe duda de que dichos acontecimientos influyen en su planteamiento político-literario; de hecho, podría establecerse un recorrido que marque los puntos de inflexión de su propuesta teórica, que comenzaría con un despertar político temprano antibelicista y contrario al individualismo a raíz de la Primera Guerra Mundial, proseguiría con su acercamiento a los presupuestos revolucionarios en el contexto de la Revolución de Noviembre, su lectura de Marx en 1926, que aporta a su teoría la dialéctica y el materialismo, y se radicalizaría durante la crisis económica de comienzos de los 30, tras la cual el antifascismo que surge en respuesta al ascenso del nazismo se convierte en el centro de su actividad en el exilio, reforzada por su acercamiento a la Unión Soviética. Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial y vencido el nazismo se observaría un último giro en su teoría, tanto en la escritura de Kleine Organon Für das Theater, como su actividad en el Berliner Ensemble, ya que desde la zona administrada por la Unión Soviética de Alemania y, posteriormente, la RDA, los sujetos a los que se dirige su obra son sujetos socialistas, y el contexto de producción es totalmente diferente; la lucha no es contra el nazismo, sino que se trata de la lucha del proletariado, en resumen, se hace necesario un nuevo teatro para un nuevo tiempo. Pero los acontecimientos históricos no influyen solo en su teoría ni lo hacen solo a nivel general, pues la realidad particular también entra en sus escritos literarios, como se evidencia en su poema sobre el metro de Moscú tras ser testigo de su inauguración, en la nueva versión de Leben des Galilei (Vida de Galileo) tras Hiroshima o en la producción de Die Gewehre der Frau Carrar (Los fusiles de la señora Carrar) a comienzos del 37 bajo la presión de la Guerra Civil Española. La tensión entre el final de lo que llama la época burguesa y el tiempo socialista está presente en su obra, como explica Fritz Hofmann en la introducción del libro que recoge los textos de Brecht publicado en la RDA:

«Brechts Werk ist erfüllt von dem Spannungverhältniss zwischen der zu Ende gehenden bürgerlichen Epoche und dem heraufkommenden sozialistischen Zeitalter. In radikaler Frontstellung gegen die alte Gesellschaft attackierte er jede Form des Idealismus und des Romantizismus, jede Verschleierung der Wirklichkeit41»42.


En definitiva, las piezas teatrales de Brecht están pensadas para ser representadas y recibidas por sujetos políticos de un contexto determinado, de forma que tanto el contexto de gestación y desarrollo como la finalidad de la teoría y de las obras dramáticas de Brecht hacen imposible una comprensión profunda de su evolución y producción sin tener en cuenta el plano político y social.

La estrecha relación de la que venimos hablando entre su producción y su contexto político e ideología no solo va más allá de la propuesta teórica, inundando su teatro, sino que, haciendo gala de una gran coherencia, está presente en toda su obra literaria, como se puede apreciar en su prosa o en su abundante poesía, sobre las cuales también reflexiona en algunos de su textos teóricos, pero cuyo estudio excede los límites de este artículo.

La travesía de la desautomatización
Un largo viaje lleva recorrido la desautomatización; comenzó estando a un lado de la trinchera del formalismo en el gran debate con el realismo socialista para acabar pasando al otro frente, de la mano de Brecht, para ser recogido por las vanguardias, por diferentes teóricos pero también dramaturgos, cineastas, novelistas…

Una vez que los formalistas rusos consideraron el «extrañamiento» como el procedimiento del arte, fue posible reconocer lo general de esta categoría, dado que el shock producido al receptor se volvió el principio fundamental de la intención artística en los movimientos históricos de vanguardia43.

Así, el concepto ha ido enriqueciéndose, en una relación de retroalimentación con el plano político, dado el papel transformador del arte. Los dos momentos fundamentales aquí recogidos que marcan el desarrollo de la desautomatización se enmarcan en la gran discusión entre el formalismo y el realismo socialista, debate que resulta claramente enriquecido por la participación de una mente tan aguda como es la de Bertolt Brecht, que no deja lugar para posicionamientos maniqueos ni burdas simplificaciones del formalismo, pero tampoco permite una concepción reduccionista del realismo. La mayor muestra de ello es precisamente la incorporación en su propuesta teórica del Verfremdungseffekt, un concepto que nace en el centro del formalismo a través de su superación y desarrollo, que pone de manifiesto la íntima cooperación entre forma y fondo, así como la necesidad del dominio formal y estilístico a la hora de pensar la finalidad del arte y ponerlo en funcionamiento, satisfaciendo al fin el llamado casi olvidado de colaboración entre formalismo y marxismo que otrora encabezó León Trotsky.

Este caso no solo resulta un claro ejemplo de la intersección de los sistemas políticos, sociales e históricos con la literatura, sino que muestra con nitidez la posibilidad de utilizar lo que a priori son herramientas y métodos de diferentes planteamientos, cuya cooperación resulta en un enriquecimiento del análisis o la producción literaria. En primer lugar, la relación entre el contexto político de ambos momentos y el concepto de desautomatización, como creemos haber demostrado, es intensa y múltiple, y, pese a tratarse de contextos aparentemente similares, da dos resultados totalmente diferentes: la desaparición o retractación de la propuesta formalista ante la idea de que fuera —o pudiera llegar a ser— una teoría reaccionaria en el primer caso, y el desarrollo de un concepto fundamental en el teatro épico, al servicio de la lucha de clases, que se hará fundamental a partir de ese momento en todo teatro crítico. En segundo lugar, Brecht demuestra lo enriquecedor que puede resultar ser capaz de releer determinadas teorías o propuestas desde un nuevo punto de vista. Es por ello por lo que nuestra humilde propuesta de análisis no ha querido leer un concepto formalista con herramientas formalistas, ni analizar la propuesta brechtiana en sus propios términos, sino ponerlo en tensión con el sistema político a través de la teoría de los polisistemas y de la teoría literaria marxista, teniendo presente la interrelación de los diferentes elementos que forman parte de la superestructura, así como la comunicación de ida y vuelta que establecen con la base económica y el proceso de la lucha de clases.

Los formalistas defendían que la historia de la literatura avanza por la necesidad de innovaciones una vez que los procedimientos literarios caen en el automatismo; Brecht entendía que la evolución literaria viene dada por los acontecimientos históricos y la propia evolución de las estructuras, y Even-Zohar habla de la innovación frente al conservadurismo:

«The primary vs. Secondary opposition is that of innovativeness vs. conservatism in the repertoire. When a repertoire is established and all derivative models pertaining to it are constructed in full accordance with what it allows, we are faced with a conservative repertoire (and system). Every individual product (utterance, text) of it will then be highly predictable, and any deviation will be considered outrageous. Products of such a state I label “secondary”. On the other hand, the augmentation and restructuration of a repertoire by the introduction of new elements, as a result of which each product is less predictable, are expressions of an innovatory repertoire (and system). The models it offers are of the “primary” type: the pre-condition for their functioning is the discontinuity of established models (or elements of them). Of course, this is a purely historical notion. It does not take long for any “primary” model, once it is admitted into the center of the canonized system, to become “secondary”, if perpetuated long enough. The struggle between the primary and secondary options is as decisive for the system’s evolution as the tension (and struggle) between high and low strata within the system»44.


En cualquier caso, son las novedades que se enfrentan a conceptos caducos y las re-lecturas escandalosas las que hacen avanzar la teoría literaria, como los formalistas y Brecht, hijos de su tiempo, nos demostraron.

Lucia Hellín Nistal, «Una travesía política: El extrañamiento de Brecht como propuesta transformadora de la desautomatización del formalismo ruso», Castilla. Estudios de Literatura, Vol. 7 (2016), págs. 461-491.

Bibliografía
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