Modelos interpretativos

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El personaje brechtiano
Antes, y para comprender su propuesta del teatro Épico, es indispensable iniciar haciendo una reflexión sobre la concepción que Brecht hace del personaje teatral. Este punto es sin duda alguna una de las particularidades que va a marcar la diferencia con la propuesta que Denis Diderot hace en su Paradoja del comediante. Además, nos hará comprender toda la poética propuesta por el director alemán en referencia al trabajo de interpretación de los actores que prefieren este tipo de práctica escénica.

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[…] Diderot, que es el representante del drama burgués, reclama por una forma natural de expresarse, tanto en la dicción como en la observación de los seres humanos sujetos de imitación1, pero al referirse a la interpretación natural, no alude propiamente a un estilo interpretativo que busca crear la ilusión de realidad, al contrario, afirma que no puede representarse la realidad tal cual es porque en la escena todo se transforma.

Por eso, la noción de natural corresponde más a una demanda de la burguesía que se manifiesta al principio como natural y esto genera también de forma natural los caracteres con lo que denomina a los personajes tipos. Por citar algunos ejemplos, el juez, el artesano, el comerciante, el abogado, el padre de familia, tipos que va introduciendo en la escena con los actores del teatro burgués.

Estos tipos o caracteres no necesitan ser creados por el actor en un proceso de creación expresiva para la escena porque ya existen socialmente y de forma natural, sólo bastará con imitarles en la escena, sin identificarse con ellos, ya que no precisan de rasgos individuales del actor sino que el personaje ya los contiene. Así, como el personaje ya existe en la naturaleza, en la sociedad, se empieza a establecer una relación actor-personaje en la que el actor debe ponerse al servicio del personaje y no al contrario. Diderot al respecto escribió:

«Decíais que un actor entra en su papel, que se desliza en la piel de un personaje. Me parece que esto no es exacto. El personaje es quien se acerca al comediante, quien le pide todo lo que necesita para vivir a sus expensas, y que poco a poco lo remplaza en su piel. El artista trata de dejarle en libertad de acción.»2


Pero por el contrario Brecht piensa que no hay que permitir que el personaje se apodere del actor, sino que su función será la de mostrar a su personaje inmerso en situaciones adversas y éste deberá a cada momento, puntualizarlas y cuestionarlas. Para el autor alemán no existirá en ningún momento esa fusión que propone Diderot. Es absolutamente inviable en la propuesta brechtiana que el actor obedezca y sucumba de forma irresistible al personaje, porque un actor se limitará a mostrar la máscara al espectador.

El hecho de que el actor esté desde otra perspectiva mostrando constantemente su personaje hace que el espectador rápidamente identifique la situación en la que se encuentra el personaje y justifique o cuestione el accionar de éste en la escena. Con esta propuesta del yo-actor, yo- personaje, ambos coexistentes en el mismo tiempo y lugar, y con la constante implicación de la estructura de personaje dentro de la estructura social, Brecht va a transformar toda la visión clásica del personaje y presentará hombres dentro de una historia, la cual, determinará el accionar de esos «hombres que cambian en un mundo de constante cambio».

Bernard Dort nos dice que los personajes de Brecht, «debían aparecer como la suma de caracteres heterogéneos, como el producto de una serie de acciones y de interacciones, de contradicciones tanto objetivas como subjetivas, constituyendo estas últimas el reflejo de las primeras, pero actuando sobre ellas»3.

Más adelante, abordaremos la importancia del mostrar las acciones del personaje dentro de una fabulación que Brecht no desarrollará de forma concatenada como la antigua visión clásica aristotélica. Estos personajes creados dentro de una visión dialéctica, llenos de contradicciones que podemos identificar y cuestionar, son producto del estado en que viven dentro de la sociedad, porque pueden verse afectados por la acción de otros o por las consecuencias o efectos que generan sus propias acciones.

Para comprender más sobre las acciones que ejecutan o padecen los personajes, nos resulta interesante, analizarlo desde algunos de los personajes de Brecht que son producto de lo que él denomina –masa-. Son personajes que tienen un papel secundario y que representan los sufrimientos de un pueblo oprimido. Sin introducirnos por los caminos por los que estos sufrimientos les han llegado, estos personajes que apenas lo son, aparecen como los objetos y signos del terror y la miseria de los que sufren la opresión4.

Para Dort, estos personajes propuestos por el dramaturgo alemán no están dotados de una existencia dramática autónoma, sino que son personajes que participan más de la naturaleza que del mundo y, que en palabras de Brecht, asocian - un comportamiento ingenuo a una auténtica sabiduría práctica-, por su aspecto se parecen a nosotros, son personajes de una sola pieza. Sin embargo, estos personajes entran en contradicciones, que se hunden o se consagran por el accionar ante esas mismas contradicciones. Tomemos el caso del personaje de Kattrin, de la obra Madre Coraje y sus hijos5; una chica muda que tiene como contrapartida su impotencia, que empujada por el miedo, por un lado por la ciudad de Halle y por otro por ella misma, pasa durante los episodios como un personaje del cual en ningún momento el espectador podría llegar a una empatía o identificación con lo que ella misma representa.

Pero ocurrirá un acontecimiento que dará un vuelco a la visión que el espectador tendrá de ese personaje; ella tocará su tambor para advertir a los pobladores de la ciudad la llegada de los soldados en asalto. Sin proponérselo, se convierte en una especie de heroína porque escapa de su personaje, habla con la voz del tambor y participa activamente de la historia pese a su sacrificio6.

Pero Kattrin no es una heroína sujeta a imitación, sino que es imitable su accionar. Si analizamos la propuesta brechtiana veremos cómo este personaje y su última acción, que tiene como desencadenante su propia muerte, es producto de la explotación y del terror al mismo tiempo. No es una heroína que llegue a serlo por consecuencia de un accionar político; es un personaje que viene de lo profundo de la sociedad y, que puesta en unas circunstancias determinadas, las mismas circunstancias, éstas le obligan a tomar una acción determinante como consecuencia de su falta de conciencia.

Otro elemento imprescindible para la comprensión de estos personajes es la del condicionante «y», que es en expreso una máxima en sus personajes dialécticos, que simbolizan la contradicción misma. Para ver la exposición que Brecht hace a este respecto, nos vemos obligados a continuar con la misma obra ya antes citada; Madre Coraje y sus hijos.

Anna Fierling, la madre, es posiblemente en la dramaturgia de Brecht uno de los personajes con más contradicciones. Es madre y coraje al mismo tiempo. Un personaje que pertenece al pueblo y, por sus vivencias, tiene una visión materialista de la realidad. Aunque proclama que son gente de paz, alimenta a sus hijos a costa de la guerra, ya que es su medio de vida. Quiere conservar a sus hijos y mantener el negocio. Quiere llevarse todo lo que pueda de la guerra sin hacer ningún sacrificio, ni perder nada de lo que ya tiene, «¡la guerra debe engordar a tus crías, sin cobrar intereses!… tú querías aprovecharte de la guerra pero sin dejar la piel!», le dice el personaje del Sargento mayor en el cuadro primero.

No obstante, pierde más de lo que gana, pierde lo que no se puede comprar ni cambiar, pierde a sus hijos. Estos acontecimientos, en la medida en que se van desarrollando, por algunos momentos hacen consciente al personaje de esta contradicción, quien reflexiona sobre el perjuicio que le ha traído la guerra a ella y a sus hijos, diciendo:

«Para mí es un momento histórico que le hayan partido un ojo a mi hija. Está destrozada, nunca encontrará un marido y, sin embargo, le vuelven loca los niños. Además está muda también por la guerra; de pequeñita un soldado le metió algo en la boca. A Schweizerkas no le veré nunca más y Dios sabe dónde estará Eilif»7


Entonces, maldice la guerra. Esta aparente reivindicación del personaje, no le hace cambiar de posición con respecto a la guerra porque seguidamente arguye «No dejaré que me habléis mal de la guerra. Dicen que destruye a los débiles, pero ésos revientan también en la paz. Lo único que pasa es que la guerra alimenta mejor a sus hijos».8

Es un personaje con el contradictorio «y», que no le permite ser ambas cosas, «madre y coraje», sin sufrir los efectos de su accionar. Por un lado, como «madre», pierde a su hijo Schweizerkas por regatear su rescate y a Kattrin que morirá por su culpa, y por el otro, «coraje» porque quiere conservar y aumentar sus bienes a toda costa. «Todo el personaje de Madre Coraje está en esta imposible mezcla de razón y sinrazón, de bondad casi animal (hacia sus hijos) y de aspereza mercantil, de consciencia e inconsciencia.»9

Este imposible «y» que marca Brecht en sus personajes para enfatizar más las contradicciones de éste, indicará un tipo de interpretación, sin duda alguna, muy lejos de la identificación que proponía Diderot. Esta dicotomía del personaje, que muestra un mundo totalmente irreconciliable, también lo podemos ver en su personaje de la parábola escénica El alma buena de Sezuán10, un personaje con dos personalidades como mecanismo estratégico para salvar el negocio; Shen-Te (la persona buena) y Shui-Ta (el que cumple la exigencia de los ricos y los pobres, el que se hace respetar). La metamorfosis constante del personaje hace que entre en contradicciones por ser ella, el alma bondadosa que es aprovechada, maltratada y abusada por los que ayuda y su doble duro e insensible. Pero reflexiona y llega a la conclusión de que su parte de dureza debe permanecer para salvaguardar lo suyo. Los dioses le permitirán convivir con ello al hacer el personaje de su primo, Shui-Ta, una vez al mes.

Para Brecht, el personaje no representa un problema individual porque no representa al individuo mismo, sino que muestra a uno que representa clases en conflicto, puede ser cualquier persona, lo que va a determinar su estructura; será la situación en la que este individuo se encuentra y el tipo de relaciones que se establezcan, no hablamos de relaciones, ni de conflictos psicológicos, sino sociales. Son personajes de los cuales fácilmente reconocemos su clase y condición social.

Siguiendo su famosa frase «no aceptes lo habitual como algo natural», ante los acontecimientos que se presentan durante la fábula, el personaje debe necesariamente irse transformando para cumplir con las aspiraciones del autor; la de «consciencia social» que debe tener un individuo ante las causas que originan los conflictos. Por esta razón, el personaje está en un constante asombro y en un sin fin de dudas. Son personajes que rompen totalmente con la clásica concepción del personaje y se colocan en un terreno de libertad para tomar decisiones y, al mismo tiempo, para mostrar las opciones por las que no ha optado.

Esta nueva concepción del personaje ya nos indica que, mientras Diderot solamente pide al actor imitar su modelo para ser capaz de reproducir hasta sus emociones como si de un espejo se tratase, sin pretender ningún tipo de concienciación y con el único objeto del placer, Brecht en cambio, obliga al actor a profundizar en los aspectos más sociales y trabajar de una forma distinta el gesto del actor, ya que se convertirá en su arma para desmontar y analizar toda la fábula y poder estructurar su personaje partiendo de esta visión. Implica ese nuevo elemento gestual para mostrar el gestus11 de la palabra, de la acción, del personaje.

El actor Brechtiano
Brecht sostiene que en las academias de arte dramático se insiste desde el comienzo en que el alumno ponga calor en la interpretación y que se salga lo menos posible de su personaje y de su trabajo. En estos centros de formación en teatro se enfoca solamente desde la pasión a nivel formal para que contagien a los espectadores y que éstos se den por satisfechos.

Por otro lado, está muy difundida la idea de que el actor todo lo puede extraer de sí mismo y que no necesita realizar ningún estudio sobre su personaje, sobre la realidad del personaje, sobre la situación real y el mundo del actor en la sociedad que habita. Predomina la idea de que el actor debe dar resultados emotivos y que son el resultado de su propia experiencia con el personaje y con su mundo de ficción, un mundo imaginario en el que todo debe parecer verdadero.

Brecht hace una observación muy acertada, que a nuestro juicio, distingue lo que es y no un producto artístico. Él dice que todos los seres humanos poseemos capacidades básicas y todos somos capaces de sentir y generar todos los estados de ánimo. Por lo tanto, todos somos capaces de dejarnos arrastrar y entregarnos por completo a cualquier estado anímico, pero esto sería mostrar la vida del hombre sin ningún esfuerzo, ni creación. Para Brecht, es preciso que el actor haga algo más que simplemente mostrar estados de ánimo; debe presentar la vida del hombre en sociedad para provocar en el público los sentimientos deseados. Pero para mostrar la vida del hombre en sociedad se necesita algo más que talento interpretativo, algo más que condiciones innatas.

Para que el actor pueda contagiar al público de esos sentimientos deseados, «el actor necesita de una acción, esta acción puede ser sólo un esqueleto que le sirve para colgar sus sentimientos, un trampolín a la pasión, por así decirlo. Pero no por eso deja de haber acción. El actor debe iniciar un estudio profundo»12.

Este estudio al que se refiere Brecht debería empezar por que el actor aprenda a reconocer que en el mundo de la creación hay dos mundos; el del autor y el del actor. Debe perfectamente saber la diferencia porque es lo que va a condicionar su futura conducta en el engranaje de la obra. A partir de allí podrá desarrollar la anécdota, determinando lo que debe ser causa de un efecto y lo que debe ser efecto de una causa, es decir, presenta los puntos de vista del autor y su mundo y puede cuestionarlos. ¿Cómo debe descubrir esos puntos de vista? Brecht da la respuesta en la búsqueda de lo que genera la contradicción.

Esto lo plantea el director alemán y posiblemente sea lo que genere más confusión en los actores de hoy día. ¿Para qué trabajar a partir de la contradicción de esos mundos? No podemos olvidar que Brecht expone en su poética la necesidad de poner el teatro al servicio de la sociedad. Y este estudio o descubrimiento de los mundos del autor y del actor no es para crear conflictos innecesarios, sino conflictos de interés para esa sociedad. Aquí reconocemos intereses individuales y colectivos, entre los cuales obviamente el actor se identificará con de los grandes grupos. Este primer estudio le dará al actor suficiente material para transmitir a los espectadores su actitud géstica con respecto al mundo del autor13.

Partiendo de la compleja estructura de personaje que plantea Brecht, el actor deberá iniciar su andadura hacia el encuentro con él, no para perderse en él, no para fusionarse en uno, ni mucho menos someterse a él. No permitirá en ningún momento perder la dicotomía actor-personaje, que no se dejará anular, sino por el contrario, estará mostrándolo todo el tiempo que dure su intervención en la escena, entrando y saliendo de él a la voluntad del actor.

Brecht, desde que inició su trabajo como director, buscaba que los actores tuvieran una forma de provocar al espectador para lograr su asombro. Hay que recordar que dentro de su nueva concepción estética, para el autor alemán, el espectador de su teatro era su objetivo primordial. Esta dedicación que da al actor y al espectador es consecuencia de su objetivo estético-filosófico; la influencia que el teatro podría ejercer en el grupo para lograr su transformación14.

Esta transformación en la que el público es el principal elemento del teatro épico, dictará un comportamiento diferente en el mismo espectador porque se verá sumido en cuestionamientos que le hagan reflexionar sobre su misma condición humana y le lleven a una actitud de cambio social. Para Brecht, el hecho de que el espectador se diga a sí mismo «eso es demasiado extraño, casi increíble, me conmueve el sufrimiento de esa persona porque habría una salida para él», ya implica una transformación en él. El espectador se convertirá en un ente activo que contradice todo lo sobreentendido. Por esta razón, cuando hablamos de los modelos interpretativos en Brecht, sabemos que en este terreno no es una mera discusión entre la emoción y la imitación, sino que él va más allá porque supera el punto de la vivencia o la identificación para llegar al conocimiento de las cosas.

El hecho de que Brecht priorice al espectador hace que se condicione la forma de pensar y accionar del actor, porque éste tendrá que partir primero del conocimiento de la situación social en la que se ve inmerso el personaje y deberá tomar racionalmente partido, aprobando o rechazando el comportamiento del personaje y compartiendo o criticando los sentimientos de éste. Esta visión partiendo de lo social, justifica el que a Brecht le pareciera primordial que su actor tuviera una posición política, dentro y fuera del drama, obviamente, enmarcado en una clara posición inclinada al socialismo como corriente política. De esta manera, el actor estaba preparado para hacer frente al personaje de la obra desde una posición tanto racional como emocionalmente, no solamente con su personaje, sino también con los acontecimientos presentados en la obra.

«Brecht exigía del actor que éste narrara al espectador más de lo que está contenido en su papel y sabe su personaje. Debe mostrar las motivaciones sociales de su actitud, los rasgos del personaje, cuyo conocimiento posibilita su tratamiento y cambio. Para ello, deben mostrarse la multiplicidad de capas sociales, un material mutuamente contradictorio, las distintas actitudes que se comentan entre sí pero que también pueden ser analizadas y enjuiciadas individualmente.»15


Estas capas sociales posibilitaran al actor el colocar a su personaje dentro de un contexto y situación definida. Esto le dará mayor solidez a su búsqueda, y no partirá de los sentimientos del personaje sino que descubrirá los verdaderos motivos del comportamiento, las verdaderas causas de los acontecimientos que sin duda no se encontrarán en primera instancia en el campo de la emoción. Resultaría imposible comprender las motivaciones que impulsan al personaje y sus relaciones solamente con la identificación del actor con él. Otra vez Brecht nos dice que:

«El personaje surge de la suma de sus relaciones con otros personajes. En el arte dramático de la vieja escuela, el actor creaba el personaje para luego establecer su relación con las demás figuras. De ese personaje inventado extraía luego los gestos y la forma de pronunciar la frase. La figura surgía de la visión panorámica»16.


Esta visión no la podrá tener el actor épico, el cual parte de cero e intenta analizar uno por uno cada episodio para encontrar lo que realmente hay en la profundidad de cada frase, es decir, encontrar el gestus17 de las mismas. Para comprender más el gestus tendremos que abordar cómo concibe Brecht la acción dentro de la fábula.

La Fábula en el teatro épico
[…] Aristóteles describe la tragedia en cuanto a que es una imitación de una acción de carácter elevado y completa. Para él, la fábula es la concatenación de las acciones y, como Brecht, coinciden en que es el alma del drama. Para el filósofo griego esta concatenación de acciones es la que da verdadero sentido al todo.

«Es completo lo que tiene comienzo, medio y fin. El comienzo es aquello que, de por sí, no viene a ser luego necesariamente de otra cosa…medio es aquello que de por sí ocurre luego de otra cosa y a quien sigue otra cosa…es fin, por el contrario, aquello que de por sí y naturalmente viene a ser luego de otra cosa, o necesariamente o de ordinario, mientras que luego de sí no tiene nada más.18»
«[…] Esta clásica visión de la fábula en donde el mito es la imitación de un acción, sea esta una y entera y que las partes estén ensambladas de tal manera que, si se transpone o se suprime una de ellas, quede roto y transformado el todo, porque lo que se puede añadir o dejar de añadir sin consecuencias apreciables no forman parte del todo19».


Brecht va a revolucionar esta visión que generará muchos cambios en los modelos interpretativos. Para el dramaturgo, ciertamente, la fábula la coloca en el centro del drama, pero sin que sea una concatenación de acciones, como se practica generalmente en un teatro con este tipo de estructuras. Si así lo fuera, echaría por la borda sus propuestas sobre el personaje y el actor.

Para Brecht, el actor debe mostrar la fábula de toda la pieza pero sus obras, aunque contienen la fábula, no siguen el patrón clásico. Si es verdad que trabaja la acción como elemento fundamental del drama, pero desbarata la idea de que una acción deberá ir tras otra y otra hasta llegar al final. Las acciones van a ir como sucesos o episodios independientes uno de otro.

Para Brecht es importante colocar en el corazón de la obra de teatro la fábula porque podrá unificar en su conjunto las contradicciones. De hacerlo así, se evitará arrastrar al público a sentimientos no deseados y a la identificación de esos sentimientos. Deben estar unidas todas sus partes de tal manera que parezcan «juntas» fácilmente de notar.

Esta colocación de los episodios o acontecimientos no se suceden inadvertidamente sino que son intervenidos entre ellos a través de la facultad de juzgar. «Las partes de esa fábula, deben enfrentarse cuidadosamente, como órbitas dentro de la estructura global de la obra20».

Entendemos que Brecht propone sucesos que, aunque se entrelacen, son sucesos aislados; cada uno está separado del otro, es decir, cada escena de la obra es independiente una de las otras aunque así mismo estén determinadas todas y cada una de ellas por un acontecimiento general. Por lo tanto, nos encontramos ante una estructura que ya no contiene una secuencialidad lineal; no encontramos la típica disposición progresiva de las secuencias para lograr un clímax.

Cada escena tiene su propio valor, es autónoma, pero independientemente de esta autonomía, están insertadas en un eje que les da la continuidad necesaria para también poder establecer la relación de imágenes de una escena con las otras. Esto va a enriquecer el trabajo del actor, que acostumbrado a tener una visión general de su personaje, perfilará su trabajo encontrando las causalidades de cada uno de los episodios que justifiquen el accionar del mismo y muestren el estado de las cosas.

Al no surgir las escenas una detrás de la otra, sino al contrario, pueden llegar a contraponerse, vemos como el contenido de la obra se va a desarrollar de forma contradictoria. Los personajes mostrarán todas sus contradicciones, aspirarán a unas cosas en una escena y se desdecirán en otras.

Este estudio de la nueva estructura permite adentrarnos en el contenido profundo de la obra en su totalidad, por lo tanto, la exigencia planteada al actor sobre su estudio del papel, implica como único camino el estudio de la fábula para tener conocimiento necesario de la obra y poder determinar los conflictos que se establecen con los personajes. Relaciones y conflictos que pueden cambiar de un episodio a otro, como pasa en el ejemplo de Vida de Galileo, en la que claramente se puede observar la ruptura de la estructura clásica de la fábula, los conflictos y el cambio de relaciones entre los personajes.

En el cuadro 13, el autor rompe con la línea de fabulación clásica cuando omite la escena de la abdicación; no se necesita representarla, basta con los antecedentes presentados en episodios anteriores y con el deseo casi sobre humano que tiene su alumno Andrea para que Galileo no se retracte ante la inquisición, pero al entrar, su alumno escucha solamente una frase y ve la derrota en el cuerpo de su maestro y entiende que ha claudicado el personaje. Muestra un conflicto con él mismo y la sociedad de su tiempo y, como consecuencia de su accionar, el derrumbe de las relaciones con el personaje que significa el progreso de la sociedad. Todo esto se derrumba con apenas una frase:

Andrea: (En voz alta)¡ Pobre del país que no tiene héroes!…
…Galileo: Pobre del país que necesita de héroes.


Podemos encontrar también que esta independencia de las escenas se puede extrapolar de manera similar al de la segmentación de las frases en las obras de Brecht. Por ejemplo, cada frase tiene un sentido y es el que le corresponde a cada frase. El tratamiento independiente de cada una de ellas, hace que el actor vaya definiendo un gesto determinado para cada una de ellas, pero que todas a su vez vayan a un fin determinado. Por eso Brecht necesitaba que el actor tuviera las condiciones de poder realizar las contradicciones del suceso y la sucesión de los acontecimientos. Cuando el actor muestra los sucesos y sus contradicciones, no podrá entrar en un proceso de identificación con el personaje porque tendrá que tomar partido por una y no por la otra, ya que al hacerlo por una entra en contradicción la otra.

El teatro épico
En el modelo de teatro épico de Brecht vemos que el objetivo final del producto escénico es el público; va dirigido a la conciencia misma del espectador para poder analizar y extraer los elementos necesarios para su reflexión. Para el autor alemán resulta insuficiente el modelo de la identificación y crea elementos artísticos para poder mostrar a través de ellos un mundo social que no lleve sólo a develar los sentimientos del espectador ante los conflictos y situaciones vividas, sino que a su comprensión y enjuiciamiento por medio de la razón y del sentimiento. De esta manera, se logra que los espectadores no consideren a los personajes presentados como seres inmutables y, como en el drama clásico, entregados a su destino. El espectador debe llegar a entender, según el propósito de Brecht, que un hombre es así como el resultado de unas circunstancias y, al mismo tiempo y dialécticamente, esas circunstancias son esas por el accionar o no del hombre mismo. Su teatro no solamente muestra lo que el hombre es sino también lo que debería ser y además que las circunstancias podrían ser otras. Su propósito es la intervención en el mundo del espectador.

En el teatro épico, la escena ya no es un espacio mágico que crea alguna ilusión y se perturba el contexto entre escena y público, entre el texto y representación, entre el director y actores. Esta transformación de la escena en algo más real y más vital, reconocible para el espectador; deja de ser un lugar privilegiado para ser un espacio donde se crean momentos mágicos que incitan a la identificación y el escenario cobra otro significado, pasando a ser el mundo de los hombres y de la sociedad.

El espectador ya no es una masa sin criterio que solamente busca satisfacer sus sentimientos más profundos, identificándose con las situaciones o los personajes de ese mundo de ficción, del cual sabe, los conflictos no llegarán a él, para convertirse en un grupo de personas interesadas en poner en práctica su criterio para la comprensión del mundo, aunque no se lo hayan propuesto. Para Brecht el problema de saber lo que ocurre en la cabeza del actor es por lo menos tan importante como saber lo que ocurre en la cabeza de quien escucha.

Para todo este propósito, Brecht ha propuesto una serie de mecanismos basados en el gesto del actor y en elementos para extrañar o distanciar la escena, para interrumpir la acción dramática y evitar que esta se desarrolle de forma uniforme y continuada. Interrumpe la acción para permitir que los actores puedan dirigirse al espectador. Por ejemplo con apartes, canciones, carteles, se explica el acontecimiento en vez de solamente mostrarlo. Paralelamente a la acción, se desarrollan comentarios que recaen sobre cada uno de los personajes, por turnos, y cuya función es tanto explicativa como irónica21.

Karen Elizabeth Matute Zablah, Formas interpretativas: Vivencia y Representación.«El actor en la escena». Tesis doctoral. Departamento de Humanidades: Filosofía, Lenguaje y Literatura, diciembre 2015, Universidad Carlos III, Madrid, págs. 147-172.

Bibliografía
1. ARISTÓTELES (1974): La Poética. Traducción de Valentín García Yebra. Madrid, Editorial Gredos.
2. ARISTÓTELES (2004): Poética. Tercera Edición. Madrid, Biblioteca Nueva.
3. BRECHT, Bertolt (2009): Madre coraje y sus hijos. Madrid, Catedra.
4. DIDEROT, Denis (1995): La paradoja del comediante. Madrid, La Avispa.
5. DORT, Bernard (1975): Lectura de Brecht. Barcelona, Editorial Seix Barral.
6. PAVIS, (2014): Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética semiología. Octava Edición. Barcelona, Ediciones Paidos.
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