El universo musical de Brecht

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El universo


El universo musical de Brecht es eso exactamente, un universo. Como dijo una vez Hanns Eisler, el compositor que mejor lo conoció: «Brecht, aunque sin técnica, era de una enorme musicalidad».

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La verdad es que Bertolt Brecht (que al principio no se llamaba así sino Eugen Friedrich Berthold Brecht, lo de Bertolt fue un autobautizo) recibió de niño la educación musical acostumbrada de todo niño burgués alemán de principios del siglo XX. Nacido y educado en Augsburgo, aprendió solfeo, piano y violín y, como consecuencia, toda su vida odió a los violines. Muy pronto empezó a escribir sus propios versos y componer sus propias canciones (utilizando generalmente músicas existentes), desarrolló, por pereza, su propio sistema de notación musical (puntos o cruces sobre el pentagrama y un ritmo que venía dado por el poema), y cuando cantaba se acompañaba discretamente con una guitarra (en argot de entonces, Klampfe), utilizando tres acordes: tónica, dominante y, todo lo más, subdominante.

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Tenía una capacidad improvisatoria notable, una postura guitarrística peculiar (la caja siempre más baja que el mástil) y un enorme deseo de popularidad. Su ídolo era Franz Wedekind, el escandaloso dramaturgo de Lulú y Despertar primaveral, del que se suele olvidar ese aspecto juglaresco. Y Brecht admiraba igualmente a Karl Valentin, el genial cabaretista muniqués. Ha quedado una foto en la que Brecht, que parece participar en uno de los números de Valentin, toca el clarinete: tal vez fuera solo para la foto.

Curiosamente, se han conservado solo dos grabaciones de la voz del Brecht cantante (de 1929). En ellas acomete la «Moritat von Mackie Messer» («Balada de Mackie Cuchillo») y la «Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens» («Canción de la inutilidad del esfuerzo humano»), ambas de La ópera de cuatro cuartos. Brecht tiene una voz un poco estridente, muy personal y de erres súper-arrastradas, una voz que se esfuerza por la claridad y no subraya innecesariamente el ritmo.

La actitud de Brecht hacia la música fue siempre curiosa. Le encantaba la música popular, las Moritäten y el Bänkelgesang (lo que podría traducirse más o menos por cantares de ciego y pliegos de cordel), pero no la música folclórica cuando era realmente folclórica. Aborrecía a Beethoven, a Wagner y a los dodecafonistas; mejor dicho, los temía. Para Brecht, la música era algo peligroso y había que andarse con mucho ojo. Si le hacía subir la temperatura corporal por encima de los 37 grados, la rechazaba. Hay un libro excelente de Albrecht Dümling que se llama Laßt euch nicht verführen (No os dejéis seducir), título que es una cita bíblica y también el primer verso del Devocionario familiar de Brecht. La música era temible: podía arrastrar a la gente a cualquier cosa; por ejemplo la guerra. Y Brecht coincidía con Eisler: la atonalidad, el serialismo, etc., habían producido una música que nadie quería realmente oír.

Sin embargo, para Brecht, no había poesía sin música ni obra teatral que no la exigiera. Por eso, toda su vida colaboró con compositores que compartían, más o menos, sus ideas políticas y preocupaciones sociales. Realmente, habría que centrar esta introducción en solo tres, Kurt Weill, Hanns Eisler y Paul Dessau, pero parece injusto no decir nada de otros compositores de gran calado, como Hindemith, Stravinsky o Henze, ni mencionar a otros, teóricamente menores, pero que explicaron muy bien sus relaciones musicales con Brecht.

La cuestión se complica porque Brecht tenía la desagradable costumbre de encargar la música de sus obras a varios compositores a la vez, naturalmente sin informarles de ello, lo que producía a veces situaciones imposibles y hacía que una obra acabara por estrenarse con la música de un tercero. Por otra parte, utilizaba y reutilizaba sus canciones, o las suprimía sin previo aviso. En sus primeras obras teatrales (Tambores en la noche, Baal), Brecht incluye, y hasta interpreta, sus propias composiciones (como «La balada del soldado muerto»), pero pronto recurre a compositores profesionales.

De algunos de ellos se sabe poco: Franz S. Bruinier, muerto a los 23 años, fue probablemente el primer autor de canciones como Alabama Song o Surabaya Johnny, en las que luego se inspiraría Kurt Weill. Y Edmund Meisel, otro de sus primeros colaboradores, fue el compositor oficial de Erwin Piscator y escribió la música de El acorazado Potemkin (contribuyendo no poco a su éxito) y de Berlín, sinfonía de una gran ciudad, de Walter Ruttmann. «La canción de los cañones» del brechtiano Un hombre es un hombre le debe bastante.

Entre todos los compositores de Brecht, confieso mi predilección por Kurt Weill. Su colaboración con él no fue larga (poco más de tres años) y estuvo erizada de dificultades, pero dio unos resultados esplendorosos. No hace falta decir que La ópera de cuatro cuartos (o de Tres peniques, o de Dos centavos, no soy fanático) es un momento decisivo del teatro musical del siglo XX, ni que Mahagonny (aunque a Brecht no le gustara, por excesivamente «culinaria») señala un momento decisivo en la evolución de la ópera moderna. Sin ir más lejos, Gerard Mortier la consideraba la mejor ópera del siglo XX.

Weill escribe también la cantata para radio El vuelo de Lindberg (primera versión con Hindemith), la música de El consentidor, y la música incidental para Un hombre es un hombre. En cuanto a la última verdadera colaboración Brecht/ Weill, en París (1933), el ballet Los siete pecados capitales (título al que luego se añadió, acertadamente, del pequeño burgués), creado a invitación de Balanchine, debe inscribirse también entre sus éxitos.

A Brecht, curiosamente, parecía no gustarle del todo la música de Weill. Por eso dijo, por ejemplo, que el increíble éxito de La ópera de cuatro cuartos se basó en todo lo que a él no le importaba nada: la trama romántica, la historia de amor, la música…

La historia de Brecht y Weill es una larga historia de desacuerdos. Eran demasiado distintos, aunque no tan alejados ideológicamente como pudiera pensarse y, en el fondo, se admiraban (y recelaban) mutuamente. Con Weill, Brecht temía siempre quedar reducido al papel de libretista. Y Weill comprendía su dilema:

«La música impacta más que las palabras. Brecht lo sabe y yo sé que lo sabe. Pero nunca hablamos de ello. Si se planteara, no podríamos seguir trabajando. Brecht pide una sumisión total. De mí no la consigue, pero sabe que soy bueno y que lo comprendo artísticamente, por lo que pretende que estoy completamente bajo su hechizo».


Y en una entrevista de 1934 con un periodista Weill dijo:

«Casi parece creer usted que Brecht escribe mi música… Brecht es uno de los mayores talentos literarios de la Alemania moderna; pero ser un gran poeta no significa necesariamente ser un buen compositor… Brecht es un genio, pero yo soy el único responsable de la música de nuestras obras conjuntas».


Más adelante, en el exilio, cuando Brecht estaba ya en California y Weill en Nueva York, intentaron reanudar su colaboración. La idea de una Ópera de cuatro cuartos con intérpretes exclusivamente negros pareció en un momento dado sensacional, pero no cuajó. Weill conocía mucho mejor al público norteamericano y las exigencias de Broadway. En los Estados Unidos, Brecht fue siempre un inadaptado y Kurt Weill, un compositor de éxito que dejó algunos musicales memorables.

Un caso sorprendente en las relaciones entre Weill y Brecht fue el de Happy End. Concebida para repetir el enorme éxito de La ópera de cuatro cuartos, parecía reunir todos los requisitos necesarios, incluidas algunas de las mejores canciones que Weill compuso nunca. Sin embargo, aunque escrita por Elisabeth Hauptmann, la colaboradora más inteligente de Brecht, la obra fracasó (en gran parte porque, al final, Helene Weigel, la gran actriz esposa de Brecht, se empeñó en infligir al público un recital de consignas marxistas).

Hoy, sin la firma de Brecht ni la de Elisabeth Hauptmann (disfrazada como Dorothy Lane), la obra sigue representándose en una excelente versión inglesa de Michael Feingold.

A Weill se deben probablemente algunas ideas que Brecht adoptó, especialmente la de la música «gestual». No es este el momento de discutir el término (Brecht era maestro en acuñar expresiones como «teatro épico», «extrañamiento» o «misuk» que daban mucho que hablar a los críticos), pero la simbiosis entre Brecht y Weill fue mayor de lo que suele pensarse. Kurt Weill, marido de Lotte Lenya (seguramente la mejor intérprete de Brecht), muere en 1950.

Brecht, seis años después
El caso Hindemith se merecería más espacio que el que aquí puede dedicársele. Hindemith tuvo su primer contacto con Brecht en relación con el ya citado poema radiofónico (a Brecht le interesaba enormemente la radio como medio de difusión) El vuelo de Lindbergh. Por cierto, el nombre de Lindbergh se borró luego a causa de la declarada admiración del aviador por los logros del Tercer Reich. Hindemith fue importante también en la génesis, llena de complicaciones, de la Pieza didáctica de Baden sobre el acuerdo.

Sin embargo, lo imperdonable para Brecht (y, de paso, para Eisler), fue el «chaqueteo» de Hindemith. En 1934, Brecht escribe una carta abierta a Hindemith, al que los nazis habían atacado por sus tendencias modernistas, en la que le reprocha sus intentos de adaptarse como sea a la situación. Y también Eisler se pronuncia sobre el caso:

«Es evidente –dice– que la música moderna, al reflejar las condiciones capitalistas en toda su fealdad y confusión, resulta menos apropiada para engañar al pueblo, porque dice demasiado sobre la decadencia y descomposición de nuestro tiempo».


En más de un sentido, Hanns Eisler era el compositor ideal para Bertolt Brecht. Eisler estaba más a la izquierda que él, pero, políticamente, se entendían muy bien. Eisler fue miembro del Partido Comunista desde 1926, Brecht nunca lo fue. Según Eisler, cuando todavía era estudiante conoció, ya en 1922, a Brecht, que cantó y tocó el piano en una recepción de la embajada soviética en Berlín. Luego se encontraron en el festival de Baden-Baden de 1927.

El primer fruto de su colaboración fue el libro Canciones, poemas, coros, publicado en París en 1934, que recoge poemas de 1918-1933, canciones antifascistas de este último año y una selección de las obras teatrales La medida y La madre. Eisler utilizó luego muchos de esos materiales en su Sinfonía alemana (1935-1939).

Su verdadera colaboración comenzó ya en 1930 con esa obra teatral controvertida, La medida, que justifica el asesinato político. Luego Eisler escribió la música «incidental» de La madre y de Cabezas redondas y cabezas puntiagudas.

Eisler puso música también a dos películas en las que la participación de Brecht fue importante: la legendaria Kuhle Wampe (el nombre era el de un barrio desamparado de Berlín) del búlgaro Zlatan Dudow y luego, cuando Brecht y Eisler estaban ya en Hollywood, Hangmen also Die (Los verdugos también mueren), la película de Fritz Lang cuyo guion presenta un problema típicamente brechtiano: ¿es lícito dejar que los nazis vayan fusilando rehenes checos por no denunciar al autor individual de un atentado?

Es interesante lo que Eisler dice de la primera de esas películas:

«En Kuhle Wampe se muestran viviendas de gente pobre… Yo contrapongo a esas imágenes plácidas una música sumamente enérgica y fresca, que no solo permite la compasión del espectador con la pobreza sino que trata de provocar su protesta por la situación».


En esa película, Ernst Busch (que luego sería el cantor favorito de Brecht), canta la famosa Canción de la solidaridad, acompañado por más de 3.000 deportistas obreros.

Eisler compone la música para Galileo, para Las visiones de Simone Machard… Y también para el Schweyk en la Segunda Guerra Mundial, aunque no la terminó hasta después de la muerte de Brecht. En ella hizo una hábil utilización del Má Vlast (Mi patria) de Smetana en la «Canción del Moldava» («Moldava, tienes fondo de guijarros / Y hay tres emperadores en tu Praga») y recurrió también a canciones que había compuesto antes: la «Canción de la viuda del soldado nazi», la «Marcha de los terneros» o el «Miserere alemán».

Hollywood es otra historia. El dramaturgo Clifford Odets, sorprendentemente, dijo del Hollywood Songbook de Eisler que solo se podía hacer una cosa así cuando se era pobre (Odets no lo era). Eisler se basó en gran parte en las Elegías de Hollywood de Brecht, quien consideraba a Hollywood el lugar ideal para escribirlas y coincidía con Eisler al hablar de «la deprimente primavera permanente de Hollywood… De Hollywood no sales ileso. Tienes que relajarte y describirlo».

Brecht y Eisler se admiraban mutuamente y se entendían (en general) de maravilla. Las conversaciones entre Eisler y Hans Bunge (Brecht, Music and Culture) así lo demuestran.Solo discrepaban en una cosa: Arnold Schönberg. Eisler adoraba a su maestro y no permitía la menor crítica sobre él. Brecht consideraba a Schönberg un compositor pequeño-burgués y bastante flojo, cuya música, por si fuera poco, era demasiado difícil para que cualquier obrero o campesino la entendiera. Ni siquiera le gustaban algunas composiciones schönberguianas de Eisler, como Catorce formas de describir la lluvia.

En 1935 se escenifica en Nueva York La madre. Tanto Eisler como Brecht estiman luego que el fracaso fue ruidoso porque la obra había sido mal traducida, mal ensayada y dramatúrgicamente mal interpretada…

Curiosamente, Eisler, en sus conversaciones con Bunge, señala que las opiniones de Brecht sobre la música se parecen a las del Settembrini de La montaña mágica de Thomas Mann (a quien Brecht aborrecía): «La música, como arte, es políticamente sospechosa». Eisler, sin embargo, reconoce la importancia del concepto de «música gestual» acuñado por Brecht (o quizá por Weill). Es la música que determina no solo la actitud de los cantantes, sino también la del público. Sin ir más lejos, la de Bach.

No obstante, desde el punto de vista político, Eisler era el maestro indiscutido de Brecht. De hecho, si Brecht tuvo que comparecer en su día ante la comisión del senador McCarthy sobre actividades antiamericanas, fue, sobre todo, por sus relaciones con Eisler en los Estados Unidos.

Y luego, en la República Democrática Alemana, Brecht tuvo que defender a Eisler a brazo partido contra las acusaciones de formalismo. Eisler, austriaco, autor nada menos que del himno de la Alemania del Este, no solo era un paria en el mundo occidental, sino también en su país de adopción. Tuvo enormes dificultades para estrenar su Deutsche Sinfonie o su Lenin-Requiem, y fue atacado sin piedad por su peculiar visión del Fausto, una ópera controvertida que nunca llegó a terminar.

En sus primeros años de exilio, Brecht, había escrito Los horacios y los curiacios, pieza didáctica para niños y Cabezas redondas y cabezas afiladas,
cuento de terror
. La primera, por una serie de incidencias, acabaría estrenándose con música de Kurt Schwaen, pero la colaboración con Eisler en el caso de la segunda fue excelente y se tradujo en algunas de las canciones más famosas de Hanns Eisler.

Y hay que hablar por fin de Paul Dessau, por muchos conceptos el compositor mejor adaptable y adaptado a Brecht. En el último decenio de su vida, Paul Dessau, que trabajaba entonces en una granja avícola de Nueva Jersey, entra en contacto (1942) con Bertolt Brecht. Dessau canta la «Canción de lucha de los sombreros negros» (el Salvation Army), compuesta por él para Santa Juana de los mataderos. Colabora en el «Miserere alemán» y en la ópera nunca acabada Los viajes del dios de la felicidad, y escribe música incidental para Madre Coraje y El alma buena de Sezuán.

Al volver a Europa, compone para La excepción y la regla, El señor Puntila y su criado Matti, Un hombre es un hombre y El círculo de tiza caucasiano, además de varias cantatas y de la frustrada ópera El interrogatorio de Lúculo. Y colabora también con Brecht en diversos epitafios corales (Gorki, Luxemburgo, Liebknecht, Lenin) y en una serie de canciones para voz y piano. Hizo igualmente una versión musical de la «Canción de la paz» de Brecht/Neruda. Al parecer, cada vez que escribía algo, consultaba con Brecht, quien le ofrecía asesoramiento.

Lo absurdo es que el Lúculo de Brecht/Dessau tropezara con resistencias en la República Democrática Alemana, porque la verdad es que Brecht no era tan dogmático como lo pintan. Dessau dijo de él una vez: «Era más ‘culinario’ de lo que pretendía. Son hermosas contradicciones».

En su mejor aspecto, la música compuesta por Dessau para las obras poéticas y teatrales de Brecht es refrescantemente diferente y creativa, especialmente desde el punto de vista del color orquestal y del ritmo.

En cuanto a Hans Werner Henze, hay que decir que admirabaa Dessau.

«Comprendí lo profundamente que le preocupaba ver y formar la música como componente vivo del mundo; como habla y respuesta; como instrumento de la lucha de clases, en cuyo curso se esforzaba por incorporar los medios de expresión heredados que habían llegado a la última fase de su desarrollo técnico».


Henze incluyó algún poema de Brecht en su obra Voices. Y sobre las frustradas colaboraciones de Brecht con Stravinsky (rabiosamente antisoviético), Carl Orff (colaborador a su vez con los nazis), Gottfried von Einem, Wagner-Régency… no vale la pena detenerse mucho.

En cuanto a Stravinsky, Brecht, a través de Dessau, le pidió una vez que pusiera música a El interrogatorio de Lúculo, lo que Stravinsky no hizo porque en aquellos momentos trabajaba con W. H. Auden en La carrera del libertino. De todas formas, Brecht era muy escéptico en cuanto a las posibilidades de compositores como Stravinsky o Hindemith para renovar la ópera: inevitablemente fracasaban ante el «aparato operístico».

Compositores poco conocidos, como el finlandés Simon Parmet o el sueco Hindling Rosenberg, dejaron testimonios interesantes sobre Brecht.

«Se aferraba tozudamente a sus propias ideas musicales –dice Parmet– y solo podía colaborar con un compositor que supiera utilizar sus ocurrencias y
propuestas musicales sin perder por ello su individualidad. Era pedir mucho y Brecht lo sabía».


En definitiva, hay que volver otra vez a Hanns Eisler (cuya exacta estatura musical, por cierto, está todavía por determinar):

«Si Brecht no hubiera sido un gran poeta y un dramaturgo, yo habría deseado que compusiera un poco más. Nos hubiera hecho mucho bien a todos. Tenía unas dotes musicales absolutamente asombrosas».

Miguel Sáenz, «Introducción», Programa: El universo musical de Bertolt Brecht, Ciclo de Miércoles, Fundación Juan March, mayo-junio, Madrid, 2016.

Bibliografía
1. Sabine Berendse y Paul Clements (ed. y tr.), Brecht, Music and Culture (Hanns Eisler in Conversation with Hans Bunge), Londres / Nueva Delhi / Nueva York / Sidney, Bloomsbury, 2014.
2. Albrecht Dümling, Laβt euch nicht verführen (Brecht und die Musik), Múnich, Kindler, 1985.
3. Michael John T. Gilbert, Bertolt Brecht´s Striving for Reason, Even in Musik, Nueva York / Berna / Fráncfort del Meno / París, Peter Lang, 1988.
4. Kim H. Kowalke, Brecht and Music: Theory and Practice, en Peter Thomson y Glendyr Sacks (eds.), The Cambridge Companion to Brecht, Cambridge / Nueva York / Melbourne, Cambridge University Press, 1994.
5. Joachim Lucchesi y Ronald K. Shull, Musik bei Brecht, Fráncfort del Meno, Surkamp, 1988.
6. John Willet, Brecht in Context, Londres / Nueva York, 1984.

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