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Lectura complementaria: Libro de horas (frag.)/R. M. Rilke - ACCEDER
Ficha biobibliográfica: Rainer María Rilke - ACCEDER
El libro de horas es la primera obra lograda y personal de Rilke. Con él supera una etapa de búsqueda juvenil, durante la cual experimentó con las corrientes de su tiempo: naturalismo, «jugendstil», neorromanticismo e impresionismo (más tarde se esforzaría por hacer olvidar estos primeros dramas y libros de poemas, cuyo estilo descalificó como «superficial e impreciso»).
Escrito entre 1898 y 1903, corresponde, dentro de su talante de extremado subjetivismo y precisamente por ello, a la crisis del «fin de siglo», que el poeta de Praga comparte, a su manera, con los modernistas españoles (1875 es la fecha común de nacimiento para A. Machado y R. M. Rilke). Como a ellos, le influye poderosamente Nietzsche y su transmutación de los valores, dentro de la reacción general contra el positivismo y la vuelta a la metafísica por los caminos del mito y de un peculiar misticismo.
Tiene también en común con sus coetáneos en lengua alemana Stefan George y Hugo ven Hofmannsthal (a pesar de sus grandes diferencias), la voluntad de renovación poética por medio de la experiencia interior, el talante elitista y la absolutización del arte, en un esfuerzo por superar lo que todos coinciden en ínterpretar como período de profunda crisis. Como Heine, va a cerrar una época, sin abrirse a los movimientos que surgen durante sus últimos años (en el caso de Rilke, el expresionismo y las vanguardias); como Heine también, y quizá en mayor medida, llega a, ser el lírico alemán más famoso de su tiempo.
El trasfondo biográfico en el que va a surgir El libro de horas está marcado por su primera gran crisis de crecimiento personal, que se inicia cuando, el 15 de mayo de 1897, en Muních, ya desvinculado de la mediocridad cultural y de las malsanas relaciones familiares que le ahogaban en Praga, conoce a Lou Andreas Salomé.
El intenso enamoramiento del poeta por una mujer catorce años mayor que él, en cuya personalidad encontraba la plenitud erótica, el estímulo intelectual de una mente profunda y cultivada y, sobre todo, la imagen maternal que su inconsciente necesitaba (debido a la falta de afecto y al desequilibrio de su madre, Sophía Entz), le llevó a proyectar en el libro aquella pasión rayana en la idolatría. Hasta el punto de que un poema de amor, escrito originariamente para Lou, fue incluido en El libro de horas como si estuviera dedicado al «Dios» que preside todo el ciclo:
Apágame los ojos: puedo verte;
ciérrame los oídos: puedo oírte;
y aun sin pies puedo andar en busca tuya,
sin boca, puedo conjurarte.
Ampútame los brazos, y te agarro,
como con una mano, con el corazón mío;
detén mi corazón, y latirá el cerebro;
y si arrojas el fuego en mi cerebro,
te llevaré sobre mi sangre.
(Libro 11, 7)
El amor por Lou impregna su experiencia de la grandiosidad del paisaje y la humildad y hondura de alma del pueblo en Rusia, adonde viajó con ella en 1899 y 1900, comunicándole una intensidad irrepetible, que el poeta recordaría toda su vida (había planeado un cuarto libro y un tercer viaje, pero la ruptura con Lou motivó el que nunca volviera a aquel país y el que su poemario continuara con un talante distinto en su «Libro tercero», como luego veremos). También inspira el Diario florentino, escrito para Lou a raíz de su viaje a Italia en abril de 1898, en el que el joven avanza en el conocimiento de sí mismo y de su capacidad de creación, preparando la temática sobre el poder transformador del arte y la unidad de vida y muerte, que desarrollará en sus obras posteriores; así como los cuarenta y ocho poemas de Para festejarte, escritos para Lou y reservados para su intimidad, sin publicarlos; los ciento dieciocho de Para festejarme, que expresan la autocomplacencia por su propio desarrollo ante la amada; y La princesa blanca, drama de estilo decadentista, poco logrado.
Entre las variadas interpretaciones a que ha dado lugar el tema de Dios en El libro de horas, como veremos más adelante, no se ha estudiado aún a fondo su crecimiento y formación a partir del sentimiento extático del joven poeta, que pasa de endiosar a la amada a la divinización de todos los seres, y de la fusión con ella a la intuición de la unidad de lo existente. El amor a la mujer concreta estimula en él un anhelo insaciable de comunicación con la totalidad, para la cual sólo el lenguaje artístico le ofrece un cauce. Porque, como Rilke confesará a Lou, ésta le ha dado la vida (en contraste con su madre real, de quien abomina en su carta del 15 de abril de 1904):
«… Querida Lou, Dios sabe que tu ser fue precisamente la puerta por la que llegué por primera vez al aire libre… »
Carta del 28 de diciembre de 1911
El primer viaje a Rusia lo realizó entre el 25 de abril y el 18 de junio de 1899, en compañía de Lou y de su marido Carl Andreas, con un conocimiento todavía insuficiente del idioma. Vivió la Pascua rusa, fundido con el pueblo, visitó a León Tolstoi, conoció San Petersburgo y Moscú. Para el segundo, del 7 de marzo al 26 de agosto de 1900, se reparó durante meses, llegando a componer algunas poesías en ruso. Solo con Lou, se sumergió con mayar profundidad en aquellas vivencias, los monasterios bajo tierra (Pechevsky, junto a Kiev), el Dnieper y el Volga, y la vida en una «isba» o choza campesina de madera, que luego se harían materia poética de su libro. En raptos de inspiración comparables a los que, veintitrés años más tarde, harían brotar las Elegías de Duino y Los Sonetos a Orfeo, compuso El libro de la vida monástica, entre el 20 de septiembre y el 14 de octubre de 1899, en Schmargendorf, junto a Berlín (donde vivía Lou) y El libro de la peregrinación del 18 al 25 de septiembre de 1901, en Westerwede, ya casado con la escultora Clara Westhaff e integrado en la colonia de artistas de Worpswede, pero lleno del recuerdo de Rusia y de Lou.
En cambio, El libro de la pobreza y de la muerte, escrito en Viareggío (Italia) del 13 al 20 de abril de 1904, está inspirado por su estancia en París, a partir de agosto de 1902, con temática y tono diferentes. El ciclo lírico completo se publicó en Leipzíg en 1905, en la editorial «Insel», después de ser reelaborado en Worpswede en abríl y mayo de ese año. Porque, en su primera redacción, llevaba el título de «Oraciones», que Rilke cambió por el de «Libro de horas», según los devocionarios para orar a lo largo del día, existentes desde el siglo XII.
El marco que encuadraba las oraciones/poemas, constituido por introducciones en prosa, fue también eliminado, y sólo quedan vestigios en el «Libro primero», en forma de simples frases como «Dice el pálido joven Abel» (esta asociación de lo lírico y lo seudorreligioso es frecuente en la época; se da también en nuestro Modernismo). Permaneció, más depurada, la estructura básica del ciclo: un monje en su celda, pintor de iconos, cuya personalidad se va desdibujando y haciéndose más polivalente, a medida que el talante y la temática de la creación artística y del amor se superponen a la supuesta piedad inicial. Es difícil diferenciar los rasgos del monje ruso de los de los «hermanos con sotana» del Diario florentino; en otros momentos coexisten fantasmagorías fálicas con la figura de San Francisco de Asís.
En el «Libro primero», que consta de sesenta y cinco poemas (u «oraciones», según el primer manuscrito de Gotinga), hay un gozo inicial ante la proximidad de lo divino, que se yergue como «torre antiquísima». Esta difusa realidad llamada «Dios» se expresa a través de imágenes muy variadas, en una sucesión de poemas encadenados unos con otros que forman un ciclo orgánico. Se la percibe en la oscuridad (como Novalis en los Himnos a la noche) y depende mucho del mundo interior del poeta, pero también se capta por los sentidos, anunciando la faceta sensorial y plástica de etapas posteriores.
En el «Libro segundo» aparecen además el terna de la paternidad (a su hija, nacida ese año, la llamará Ruth, de acuerdo con su preferencia por esa figura bíblica, a la que interpreta en el poema núm. 8), el de la herencia y el de la muerte, con un tratamiento muy singular.
En el «Libro tercero», en cambio, se rompe la unidad que formaban los dos anteriores, y entra la experiencia de la gran ciudad, en sus facetas más dolorosas y oprimentes, Lo decisivo es la transición de los temas del Ser a los de la existencia del hombre real. Apenas aparece el «Dios» de los libros precedentes, y cuando lo hace es en forma de ciego mineral que oprime. La gran urbe aísla de la naturaleza, manifestación inmediata del Ser. Por otra parte, la muerte, en su peculiar concepción rilkiana, se manifiesta ahora ya definida corno algo inmanente a la vida; no como su contraste y aniquilación, ni tampoco como salvación cristiana de lo terrenal. La muerte es algo que cada ser lleva en sí, a su medida propia, y se compara con la maduración de un fruto. Y, al final, el difuso ente divinizado se capta a través de la pobreza y de su representante más puro, San Francisco de Asís (en el momento de la poesía de Rilke menos alejado del cristianismo; en general, su «religión» es decididamente intramundana), Parece apuntar, en relación con el santo cristiano, la figura mitológica de Orfeo, el cantor, personificación futura del Poeta, para quien el desasimiento de las cosas es con· dición de su misión de «decir» y «alabar» el mundo.
El libro de horas, como la obra de Rilke en conjunto, ha dado lugar a muy diversas interpretaciones. Además de la expresión amorosa sublimada, se han visto en él una manifestación del pensamiento existencialista, una exaltación del proceso de creación estética y una muestra de religiosidad. Esta última es la que predominó en los primeros años, y llegó a ocupar a teólogos, pero ha sido superada.
Desde muy joven, el poeta había abandonado la versión falsificada de la fe cristiana transmitida por su madre, apoyado además por sus lecturas de Nietzsche, Jacobsen y Maeterlinck. En realidad, salvo el esquema formal del libro, con su figura orante central y su búsqueda del objeto de adoración, poco hay que exprese la creencia en un Dios trascendente. La tradición panteísta germánica, desarrollada en el romanticismo y evolucionada en el simbolismo a través de corrientes gnósticas y ocultistas, unida a la absolutización del arte, proporciona el sustrato para la inspiración lírica de Rilke, quien no hace en el fondo más que cantar su propia creación estética.
Hay escasa apoyatura bíblica en sus imágenes; pocas veces esa entidad llamada «Dios» en el libro se acerca al concepto teológico de Ser Supremo. Predominan las metáforas en que es tratado como criatura, como hijo, como heredero, como producto de la actividad humana (estética). Lo que sí expresa el poemario es la convicción del carácter trascendental de la obra de arte. Pintores, escultores, arquitectos, poetas, colaboran en la construcción colectiva y secular de la Belleza, salvando a las cosas de la caducidad y del mutismo, ampliando las fronteras de lo decible.
El poeta/monje es a la vez egocéntrico, infatuado de su poder de «crear» a este «Dios», y humilde, puesto que la tarea estética exige desasimiento, despersonalización. Por eso canta a lo largo del ciclo a monjes, peregrinos, mendigos, pobres, desterrados, libres de los condicionamientos de la sociedad, expuestos en desnudez a los misterios de la condición humana. En todo caso, tanto la experiencia del devenir de los seres, contemplada por el monje como algo divino, como la de la creación estética, se expresan a través de percepciones sensibles, dentro de una sorprendente variedad de imágenes; no se trata de ningún ser divino, sino de las cosas (ahora cantadas a través de una exaltación numinosa; en obras posteriores, en su pura plasticidad).
El estilo de El libro de horas muestra la maduración inicial del poeta, el paso de la lírica temprana «de estados de ánimo», de inspiración exuberante y sin disciplina, a su etapa media de los Nuevos poemas, en la que predomina el rigor formal. Este ciclo poemático es comparable a una sinfonía de temas y movimientos articulados entre sí con un virtuosismo innato a partir del mundo interior de Rilke, movido en oleadas crecientes y decrecientes, rico pero sin contornos definidos. La aportación luminosa del arte renacentista italiano se combina con la más poderosa de su experiencia rusa de la oscuridad y el primitivismo ingenuo.
Dentro de su curiosa mezcla de genialidad e improvisación, presenta una sabiduría formal más elaborada de lo que pueda parecer a primera vista, con efectos melódicos complejos a través de aliteraciones y rimas internas, con imágenes múltiples de sugestión extraña y una gran libertad en el tratamiento de versos y estrofas. La originalidad de su espíritu le lleva a violentar y recrear la lengua alemana (en un proceso que se acentuaría en sus últimas obras). Es curioso que la hermenéutica rilkista se haya ocupado mucho más de los estudios temáticos· que de los puramente formales; en todo caso, se está de acuerdo en que con El libro de horas se logra una renovación de lenguaje en la literatura alemana de principios de nuestro siglo, tan necesitada de él como la española de su equivalente modernista […].
Federico Bermúdez-Cañete, «Introducción», El libro de horas, Editorial Lumen, Barcelona, 1999, pp. 7-14.
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