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Lectura complementaria: La rosa del mundo/Yeats - ACCEDER
Ficha biobibliográfica: William B. Yeats - ACCEDER
A pesar de su reconocida grandeza de poeta y su dedicación apasionada a la causa nacional de Irlanda, y a la necesidad de liberarse del secular dominio inglés, bien poco respeto formal y poético tuvo William Butler Yeats a sus propios compatriotas. Así lo recuerdan, en su breve biografía del poeta, Michéal MacLiammóir y Eavan Boland [1971], cuando evocan que Yeats era tenido en cuenta, sobre todo, por su infalible solemnidad y ensimismamiento, y por su fe en lo oculto y en el ocultismo. Se le acusaba abiertamente de «estrambótico, de oscurantismo y de tener comportamientos de poseído».
Esta agresividad denigratoria venía dada probablemente por la fe íntegra y cándida que Yeats tenía en sus ideales. En ellos la política patriótica, los símbolos poéticos y las sesiones de espiritismo coexistían en perfecta unidad.
Su nacionalismo, al menos en la primera parte de su obra, se expresaba como una ensoñación del encantado país de las hadas irlandesas, un mundo de mitos y de historias de legendarias desgracias que eran para Yeats más reales que la propia realidad, sumida en una conflictividad política de alta tensión violenta. Una útil panorámica de este trasfondo histórico la ofrece Neil Jordan en su película Michael Collins (1996), aunque a veces fuerza y sobrecarga algunas de las posiciones entonces enfrentadas.
La pasión, que le duró toda la vida, por lo invisible y por lo paranormal (fue seguidor fiel de Madame Blavatsky, la fundadora de la Sociedad Teosófica), queda como uno de los aspectos, no tanto más bizarros, cuanto más, débiles, de la cultura de este indiscutido genio literario, considerado por algunos el mayor poeta en lengua inglesa, tras los grandes románticos, de Wordsworth a Keats. El ensayo de José Ángel Valente [2008: 232-236] es muy útil y esclarecedor para estos aspectos de la teosofía, el ocultismo, el irracionalismo y cierta propensión al misticismo.
En su fundamental monografía sobre la literatura simbolista y sus sucesivos desarrollos, El castillo de Axel (1931), el crítico americano Edmund Wilson [1989: 29-60] subraya el carácter coherente, objetivo y orgánico del sistema de imágenes simbólicas de Yeats, en mucho mayor grado que el que presentaba el de Stéphane Mallarmé, cabeza de escuela del simbolismo francés. Escribe Wilson:
Si de ordinario no pensamos en Yeats como en un poeta simbolista es porque al transplantar el simbolismo a Irlanda lo nutrió de nuevos recursos y le confirió un acento especial, que nos lleva a considerar su poesía desde el punto de vista de sus cualidades nacionales más que desde el punto de vista de su relación con el resto de la literatura europea.
Pasar por alto esta «remoción» nacionalista del simbolismo suele conducir a posiciones teóricas más propias de una tópica sobre el poeta, sobre la que se sigue insistiendo por inercia, que a un entendimiento integral y de hondo calado de las circunvoluciones poéticas de Yeats, en la línea que ofrecen los ensayos de W. H. Auden [2007: 128-133], Geoffrey Hartman [1992: 31-50], sobre «La comprensión de la crítica», y el significado que adquiere el mito de Leda y el cisne en la poesía de Yeats. Luis Cernuda [1986: 105] permanece en cambio a la sombra de esa tópica:
Yeats, aunque su obra mejor pertenezca al siglo XX, tiene raíces en aquel esteticismo de finales de siglo, cuyo profeta fue Walter Pater: «Todo arte, escribió éste, aspira constantemente a la condición de música»; palabras que nos señalan la afinidad secreta de los diferentes movimientos poéticos nacionales a fines de siglo, tanto del prerrafaelismo y esteticismo británicos como del simbolismo francés y hasta del modernismo de lengua española. Pater no sólo fue el modelo, sino el heraldo del esteticismo; según creía, lo importante en la obra artística no era el elemento intelectual sino lo emotivo. De ahí su relación con su contemporáneo Swinburne y hasta con la estética simbolista de Mallarmé: ambos, Swinburne y Mallarmé, aunque por caminos diferentes, buscan la pure délice sans chemin, que para ellos era signo misterioso de la principal función de la poesía.
El descubrimiento y la utilización de la mitología céltica y de las tradiciones populares irlandesas convierten el simbolismo de Yeats en menos arbitrario e inasible que el de Mallarmé. Su simbolismo no se vincula, como en el caso del poeta francés, y casi sin fisuras, a los movimientos asociativos de la mente del poeta. Se caracteriza por cierta objetiva referencialidad, al fundarse en un sistema de mitos enraizados en el imaginario colectivo céltico, aunque este imaginario colectivo estuviera sumergido en una buena dosis de olvido y, en buena medida, se hubiera descuidado su pervivencia, sujeta a medios de transmisión orales y musicales propios de culturas legendarias.
En las «Observaciones sumarias» con las que Harold Bloom concluye el capítulo que dedica a la poesía, se acoge la presencia de «cuatro poetas de eminencia»: el angloirlandés W. B. Yeats, los norteamericanos Wallace Stevens y Hart Crane, y el profético poeta y novelista inglés D. H. Lawrence. Y aquí Harold Bloom [2000: 143-144] amplifica notablemente el origen y las influencias que recorren la poesía de Yeats, al considerar que éste es «heredero de la lírica simbólica de William Blake, del monólogo dramático de los victorianos y de las actitudes visionarias de Shelley y Keats».
Para Bloom, Yeats, «que jugó con el ocultismo, decía que los espíritus le proporcionaban metáforas para la poesía», se refiere al «coraje agnóstico y estoico» con que el poeta enfrenta la «irrecusable verdad de la condición humana»:
«¿Qué más sabemos, sino que estamos
unos y otros en este lugar cara a cara?»
Y encuentra «en estos versos una cualidad que está más allá de la desesperación, parecida a la del gesto con que Childe Roland se lleva la trompa a los labios y a la profética trompeta de Shelley»
La afirmación de Yeats sobre el hecho de que «la gran literatura está hecha de símbolos» debe ser integrada y leída a la luz de otra que dice:
«La buena literatura es casi parecida a una historia narrada por una vieja comadre»
La gran literatura no es, por tanto, posible si falta un genuino sentido de la concreción lingüística, de la lengua hablada y finalmente de un cierto sabor local-nacional. La soberana belleza femenina que aparece en este poema, La rosa del mundo, que Yeats escribió a los veinticinco años, debe relacionarse (como observan los estudiosos Agostino Lombardo [1950] y Giorgio Melchiori [1960]) con «la figura de la mujer fatal de fin de siglo». Y, muy probablemente, los «labios rojos, con todo su triste orgullo», son los de la mujer de quien Yeats, durante decenios, estuvo enamorado, y a quien ella sólo le concedió amistad: Maud Gonne. Ella es, según Melchiori, la patriota y actriz irlandesa que permaneció siempre, en sus varias transfiguraciones poéticas, como un tema esencial de sus versos.
«No es la belleza —escribe Yeats—, la que pasa como un sueño. Somos nosotros, y nuestro mundo de fatiga y dolor, los que transcurrimos. El mundo fue creado por el mismísimo Dios para que la dama pudiera posar en él sus pies errantes».
Es ella la que, una y otra vez, reaparece en formas y mitos diversos: Elena de Troya, por ejemplo, o Deirdre, la mítica reina irlandesa, por la que, según una antigua leyenda, el hijo del rey Usna murió.
La interpretación de Berardinelli es pobre, parca, aproximativa, escasamente precisa en el deslinde, entre tanta iconografía tópica —el simbolismo de la rosa, la «femme fatale» de fin de siglo, etc.—, del singular proceso de contra-simbolización que opera aquí Yeats, al introducir el «labouring world» («mundo atareado»), en el verso 6, en relación contrastiva con «the world» como «a grassy road», «el mundo» como «una senda de hierba», del penúltimo verso, como encuadramiento para la «mujer ideal», que se nos representa bajo la imagen de «wandering feet», «pies errantes». Kenneth Allott [1983: 40] percibe que la modernidad se cuela en en ese universo poético de romántico-simbólica pasión:
«How small fragments of our own nature can be brought to perfect expression, nor than even but with great toil, in a much divided civilization», says Yeats in the Autobiographies. This insight defines not only his own problem but the problem facing most contemporary poets, and the measure of his greatness as a writer is his success in stating the difficulty and the integrity with which he worked for its solution.
Yeats, en las notas a la edición de 1933 de sus Collected Poems, aportaba estos apuntamientos al poemario The Rose (1892), obra a la que pertenece el poema que aquí se selecciona [Soto, 1991: 413]:
«La Rosa formó parte de mi segundo libro, The Countess Cathleen and Various Legends and Lyrics, 1892; y me doy cuenta, después de leer estos poemas por primera vez, después de algunos años, de que la cualidad simbolizada por La Rosa difiere de la Belleza Intelectual de Shelley y de Spenser en el sentido de que yo la he imaginado sufriendo con el hombre y no como algo visto y perseguido desde lejos. Éste debe haber sido un pensamiento propio de mi generación, pues recuerdo que el pintor músico Horton, cuyo trabajo poco tiene que ver con su encanto personal y auténtica originalidad, me escribía estas palabras: «Encontré a tu amada en Russell Square, y ella estaba llorando», con lo que quería decir que había visto en una visión a mi alma abandonada».
Hugo Friedrich, en su monografía Estructura de la lírica moderna. De Baudelaire a nuestros días [1959: 157-167], dedica una especial atención al significado simbólico del que se impregna la rosa, en concreto, y las flores, en general, a través de los poemas de Rimbaud. En páginas posteriores atiende a cómo la rosa actúa como símbolo en Mallarmé de la palabra poética, precisando la raíz clásica de la imagen en Cicerón, p. 167.
Frente a la clandestina instantánea fotográfica de Kavafis, el encuentro fugaz en las calles parisinas de Baudelaire con una transeunte, la perpetuación en un monumento funerario que Mallarmé evoca ante la imaginada tumba de Poe, o el arco y la lira de la bohemia órfica que sustancia Rimbaud al contemplar la bóveda celeste, aquí Yeats presenta el principio de la permanencia, de la eternidad, de la idea misma de belleza / mujer / rosa, transmutándose en realizaciones tan concretas, y modernas, como míticas a la vez.
La cuerda del arco poético se sostiene sobre el mito genesíaco de la creación, la épica heroica y legendaria de raíces clásicas y celtas, por una parte, y su carácter de «lonely face» («rostro solitario») en el «labouring world» («el mundo atareado») que el advenimiento de la Modernidad impone. Se trata de una reactualización de la «edad de hierro» para las «men’s souls» («almas de los hombres»).
La fugacidad de la rosa, percibida desde una perspectiva no contemplativa, sino dinámica, es el fundamento de lo que antaño fuera su misma trascendencia-inmanencia lírica, pues, como sustancia simbólica, ya no es símbolo de la definición de una eternidad ideal extática que represente a la «femme fatale» de Fin de Siglo, sino sólo un «grassy road» («sendero de hierba») donde la encarnación femenina de la belleza deberá posar sus «wandering feet» («pies errantes»).
Lejos queda, iconográficamente, el equilibrio y el poder, cargados de gravedad, que la literatura y el arte de Fin de Siglo aún sigue, anacrónicamente, como norma retratística y conceptual para figurar a la mujer, tal como las presentan Theodore Ziolkowski [1980] —quien aborda la potencialidad «reconciliadora» que Yeats busca en la «imagen»—, Lily Litvak [1979: 141-159, sobre la «mujer fatal»], o la completa y compleja taxonomía de la imagen femenina que realiza Erika Bornay [1990: 113-117] para la definición del concepto de «femme fatale» y los principales rasgos que la distinguen. Sin olvidar, por supuesto, el análisis de las «Mujeres prerrafaelitas» que lleva a cabo Hans Hinterhäuser [1980: 91-122].
Harold Bloom [1995: 530-531] se pregunta sobre el lugar que corresponde a W. B. Yeats en la formación del canon literario de la poesía anglosajona del siglo XX. Tras establecer la premisa de que la «verdad más profunda en relación con la formación del canon laico es que los responsables de esa formación no son los críticos ni los académicos, por no hablar de los políticos. Los propios escritores, artistas y compositores determinan los cánones, tendiendo puentes entre poderosos precursores y poderosos sucesores», concluye:
«Es un proceso curioso, y suelo poner a prueba mi propio criterio preguntándome: ¿Qué pasa con Yeats? Los poetas angloirlandeses posteriores a él se muestran muy cautos con su influencia, y parece que la han combatido. De nuevo, la respuesta es que se tarda un tiempo en ver la influencia de una manera adecuada. Yeats murió en 1939; después de más de medio siglo, puedo ver su influencia en aquellos que la negaron, Eliot y Stevens; y su influencia ha sido fecunda, como por ejemplo su efecto múltiple sobre Hart Crane, cuyo idiosincrásico acento, aunque discutido, flota casi en todas partes. […] Los grandes estilos son suficiente para la canonicidad, pues poseen poder de contaminación, y la contaminación es la prueba práctica para la formación del canon».
Alfonso Berardinelli, «William Butler Yeats», Cento poeti. Itinerari di poesia, Milán, Arnoldo Mondadori Editore, 1997, pp. 368-370.
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