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Audio: Madama Butterfly - Amore o grillo |
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Audio: Madama Butterfly - Un bel di vendremo |
Tanto Southwell-Sander como Wilson comentan que la primera representación de Madama Butterfly en la Scala de Milán (17 de febrero de 1904) fue un fracaso irremediable. El periódico de Giulio Ricordi, Musica Musicae, relegó la noticia del estreno en Milán a un segundo plano, acusando en el artículo a los detractores de Puccini de predisponer al público en contra de la obra desde antes de alzarse el telón. Más dura, si cabe, fue la acusación a la casa Sonzogno, a la sazón principal rival de Ricordi en el ámbito editorial. La acusación a esta fue de comprar «claqueurs» para contribuir al fiasco del estreno1.
Puccini estaba totalmente convencido del éxito de su nueva creación. El cartel por él escogido, con Rosina Storchio al frente, la ambientación y el diseño realista en el escenario, auguraban para el compositor un futuro prometedor, con gran número de representaciones en Europa y América.
De nuevo Puccini se enfrenta a la crítica; esta vez su obra en términos generales es definida como demasiado internacional, demasiado femenina, demasiado frívola, demasiado burguesa. Demasiados «demasiados» que concretan el problema central de Puccini con sus críticos a lo largo de su carrera. Sin embargo, Puccini se encuentra demasiado cercano al espíritu de su tiempo, priorizando el detalle, santo y seña de la modernidad de comienzo de siglo en Europa, y que se asimila en todas las artes.
Tras la Exposición Universal de París de 1900, en Italia todavía no existía una auténtica escuela de arte moderno decorativo como sucedía en otros países. En 1902 se celebra la Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa Moderna en Turín, organizada por jóvenes artistas italianos, liderados por Enrico Thovez, para mostrar al resto del mundo las nuevas credenciales artísticas e industriales de Italia. La respuesta del público y la prensa fue desfavorable, el hecho de recoger en la exposición objetos de todos los lugares del globo daba a la exposición un toque de internacionalismo que fue visto como un viso de gran bazar oriental.
En las artes visuales, los contemporáneos de Puccini exploran en el Divisionismo, caracterizado por la separación del color en retazos y por las salpicaduras. Exponentes de este estilo artístico en Italia fueron Giovanni Segantini, Gaetano Previati, Angelo Morbelli y Giusseppe Pellizza.
En las artes decorativas, destacan el Art Nouveau y sus movimientos hermanos, Jugendstil, Secession y el italiano Estilo Libertad, estilos todos ellos no confinados a las galerías de arte y los museos, sino a la vida diaria, desde la arquitectura a los sillones de las casas.
La literatura no está menos atenta a los nuevos estilos que el resto de las artes. Gabriele D’Annunzio, con claras influencias del simbolismo francés y del decadente escritor Joris-Karl Huysmans, se obsesionó con la decoración en la más amplia definición del término «obsesionarse». Su estilo de prosa hiperbólico y ultrarrefinado lo acompañaba con sus colecciones de piezas de decoración traídas de países lejanos. El detalle descriptivo llegará a ser la esencia de la composición literaria en la obra de D’Annunzio.
Por otra parte, una corriente de hostilidad a lo ornamental emerge en Italia. Esta corriente se atribuye al criminólogo y escritor Césare Lombroso, el cual identifica paralelismos entre el embellecimiento corporal mediante tatuajes, extendido por los movimientos ornamentalistas anteriormente citados, con predisposiciones criminales y atávicas. Estas teorías llegan a tener impacto internacional, como en el caso del arquitecto modernista Adolf Loos (1870-1933), que en un manifiesto publicado en 1908, explica que la ornamentación no tiene cabida en la arquitectura moderna. La ornamentación excesiva está reñida con el genio en el arte, incluida la música: «Beethoven’s symphonies would never have been written by a man who had to dress in silk, velvet, and lace. Lack of ornamentation is a sign of intellectual strength2».
Puccini no fue el único compositor en ser atacado por la crítica de la época. Otros contemporáneos suyos como Leoncavallo, Catalani y Franchetti también lo fueron por estar sometidos a «demasiadas influencias extranjeras». Incluso Verdi en sus últimas óperas fue criticado como «demasiado germánico», debido a la prominente relevancia de la orquesta en sus obras.
En Madama Butterfly, la crítica considera que la pureza de la música italiana se contamina de la influencia internacional. La afición de los compositores italianos a realizar sus obras basándose en literatura extranjera y a utilizar formas musicales más propias de países centroeuropeos, pone en peligro la auténtica música italiana. La influencia del Art Nouveau en las artes y la buena acogida de este estilo en las clases medias se van a ver como síntoma de decadencia y femineidad por algunos sectores intelectuales.
Puccini se documentó ampliamente para la creación de Madama Butterfly. Después de leer sobre cultura japonesa, entrevistarse con la esposa del embajador de Japón y asistir a representaciones de la Compañía Imperial de Teatro de Japón, introduce en su obra canciones populares japonesas, hace uso de la escala pentatónica y emplea exóticos instrumentos de percusión, todo ello como tributo al internacionalismo tan de moda en el momento, como sucede, por ejemplo, en Francia con la chinoiserie, etc.
La presencia del colorido local japonés en Madama Butterfly y en la ópera en general, en la pintura y la literatura de la época, etc., es una demostración de la gran influencia de la cultura japonesa en los comienzos de siglo, aunque esto sucedía en menor medida en Italia que en países como Francia o Inglaterra, donde los impresionistas franceses habían recibido ya esta influencia técnica y cultural. Algunos periódicos, como La lectura, intentaban educar a las clases medias italianas en esa cultura de moda de Europa con reportajes sobre costumbres, religión y, sobre todo, acerca de las mujeres japonesas. Se publicaban fotografías de personas de raza asiática, como objeto de curiosidad.
Otra ópera que utilizó el gusto por las cosas japonesas fue Iris (1898) de Mascagni, en la que el maestro empleó auténticos sonidos del lejano Oriente en la orquestación de la ópera. Existieron muchas similitudes en la recepción por parte de la crítica de las dos óperas orientales, ya que en ambos casos fue desfavorable.
En esencia, el arte japonés es percibido como un poderoso elemento de modernidad que influirá de manera decisiva en grupos de artistas como los Impresionistas, Postimpresionistas y movimientos Simbolistas, y en particular artistas de estos grupos como Manet, Monet, Degas, Cassatt, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Whistler, Rennie Mackintosh y Klimt, entre otros, siendo una de las más importantes influencias en la estética del Art Nouveau.
De vuelta a la ópera que nos ocupa, Madama Butterfly fue revisada por Puccini para la representación de Brescia en mayo de 1904, y para la siguiente de París en 1906, reduciendo sustancialmente en estas versiones la ambientación japonesa original.
Una de las mayores cargas que soportó la obra de Puccini fueron las acusaciones reiteradas sobre el feminismo de sus obras, desde el punto de vista argumental y musical de las mismas. Wilson3 cita a Luigi Alberto Villanis, que escribe para Musica Nuova y explícitamente identifica femineidad en el estilo de Puccini, a través de la «languid sentimentalism», «insinuating and sensual sweetness of his harmonies». En su artículo realiza una comparación entre el trabajo de Puccini y las óperas de Massenet, tachadas de femeninas en Francia, y del crecimiento de los movimientos futurista y fascista, que entroncan en la idea del «superuomo», la virilidad y el antifeminismo.
Iciar Nadal García, «Madama Butterfly», Gianni Schicchi de Giacomo Puccini: los semiomotivos, Universidad de Zaragoza, 2015, pp. 38-41.
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