Etapa de madurez: Tosca

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Audio: Tosca - Recondita armonia. Caruso
Audio: Tosca - E lucevan la estelle

Ubicada en emplazamientos reales y tiempos reales, Tosca es probablemente la ópera de Puccini creada más escrupulosamente para asegurarse una mayor exactitud histórica. La falta de sinceridad es su principal tema, el nudo de la obra está estructurado alrededor de una serie de decepciones que intensifican el poder dramático y en consecuencia todo el desarrollo de la obra.

Wilson¹ explica que Tosca es una representación dentro de otra representación, sus protagonistas constantemente crean disfraces, Cavaradossi finge su propia muerte, Scarpia oculta su naturaleza malévola detrás de una fachada clerical. Son todos rasgos de verismo y gran guiñol, posiblemente la ópera más «teatral» de Puccini y, como veremos, no admite posturas neutrales.

Luigi Torchi escribe acerca de Tosca en la RMI, a pesar de haber ignorado la obra anterior de Puccini, no por el mérito que pudiera ver en la obra, sino señalándola como representativa de un buen número de preocupantes tendencias de la ópera italiana.

Para Michele Virgilio es la representación del declive de la ópera de su país. Incluso sus más íntimos colaboradores, Giacosa en particular, dudan de lo acertado por parte de Puccini en la elección del libreto de Victorien Sardou La Tosca, como así lo expresa Giacosa en una carta dirigida a Ricordi, fechada el 23 de agosto de 1896, anticipándose de esta manera a las críticas de la prensa².

A pesar de estas dudas, Ricordi, a través de La Gazzetta Musicale di Milano, fue enviando propaganda nacionalista para aquellos que querían ver a Puccini como el sucesor de Verdi, aludiendo al estreno de Tosca de la siguiente manera: «The new work would consolidate the illustrious musical tradition of a nation that was a glorious standard-bearer among the world’s nations»³.

El 14 de junio de 1900 tuvo lugar el estreno en Roma y sería un auténtico acontecimiento social. El Teatro Constanzi dio cabida a políticos, realeza, escritores, compositores (Mascagni, Cilea y Siegfried Wagner entre otros), y periodistas de toda Europa y América, como bien describe el periódico Il Messaggero.

Tosca estuvo lejos del desastre que Giacosa y Ricordi habían anunciado en su correspondencia; las audiencias de Roma, Turín y Milán respondieron entusiasmadas. Sin embargo, Wilson⁴ escribe que, para Michele Virgilio, el trabajo de Puccini representaba un paso atrás en la evolución de la ópera italiana, y no adivinaba en Puccini el «Mesías» que encauzase a otros artistas en el futuro.

A pesar de que el sexo, la violencia, la política y las mentiras son temas universales para el gran teatro, muchos estuvieron de acuerdo en la desafortunada elección de Puccini. M. Virgilio define a la obra como atmósfera teñida con la sangre que impregna y abruma todo y Alfredo Colombani, en Il Corriere della Sera, escribe que en Tosca todo es negro, trágico, terrible⁵.

Sin embargo, la elección de Puccini de un libreto basado en un drama francés se podría considerar como muestra del internacionalismo que se intensificaría en años venideros. Los personajes elegidos por Puccini en La Bohème simpatizaban con una audiencia de clase media que veía en Mimí, Rodolfo y sus amigos una versión romántica de ellos mismos, pero nada tienen que ver con el oscurantismo de los personajes de Tosca, tal y como los define M. Virgilio «Tosca and Scarpia are people created by a sick imagination in a moment of aesthetic aberration»⁶.

La melancolía y la añoranza de tiempos pasados recorren Italia en los primeros años del siglo XX. Ese recuerdo es la base del asentamiento del concepto de heroísmo en los corazones de los italianos. Una generación de intelectuales que alcanza su madurez hacia 1900 será el azote de la burguesía reinante. Estos intelectuales, cansados por la pérdida de causas heroicas por las que luchar, y anhelando un «Risorgimento» nacional, serán los que años más adelante promuevan un nuevo estilo de nacionalismo agresivo, con ramificaciones en la cultura y en la política nacional, sirviendo como base a otros movimientos como los Futuristas y Fascistas.

Wilson⁷ escribe, que en 1890, Gabriele D’Annunzio promueve en sus textos, una visión cuasi nietzcheana de un «superuomo» que debe traer la redención a Italia. Esta idea sería abrazada por los jóvenes nacionalistas en el futuro. La visión del héroe era la que necesitaba el pueblo en una época de fragmentación política, social, territorial y cultural de la nación italiana. En la época de Giolitti, presidente de la nación, se había perdido el sentido del heroísmo en la comodidad de las clases medias italianas. El heroísmo de los tiempos de Garibaldi, que había unificado la nación, se perdía ahora en el día a día de la burguesía.

En esta fase de melancolías por la búsqueda de héroes nacionales y de tensiones sociales, Tosca, que carece de argumento heroico, fue una producción muy problemática. Wilson⁸ también apunta que las críticas por la falta de unidad, recibidas en La Bohème, seguían existiendo con Tosca. Torchi etiqueta determinados pasajes de la obra como «pseudomúsica», Morello como «intento musical» y para Michele Virgilio, Tosca es ejemplo de la decadencia de la nación, social y cultural. Considera que el arte en Italia descansa sobre la mentira y la hipocresía que socavan el arte en Italia desde el Renacimiento. Miguel Ángel, Dante, Rafael y Poliziano eran a través de sus artes expresión del alma latina, mientras que los artistas modernos no expresan el espíritu italiano. La música italiana, como cultura, se exportaba al resto del mundo, había dado a Italia una superioridad artística en el pasado. En aquel momento Italia no solo había perdido un imperio físico sino también artístico.

^{Iciar Nadal García, «Tosca», Gianni Schicchi de Giacomo Puccini: los semiomotivos, Universidad de Zaragoza, 2015, pp. 35-38.}

^{IMPORTANTE: Acerca de la bibliografía.
Toda referencia no detallada en el texto o en nota a pie, se encuentra desarrollada en su integridad en la Bibliografía General.}

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Notas al pie

1. Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 69.

2. Citado en Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 71.

3. Citado en Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 72.

4. Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 73.

5. Citado en Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 74.

6. Citado en Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 76.

7. Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. 81.

8. Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 87-88.