El Cubismo: Orígenes

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Material complementario disponible:
─ Galería de imágenes: Cubismo

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■ Música:
Ballet Parade/ Erik Satie
Las bodas/Igor Stravinsky
■ Lecturas complementarias:
­─ Caligramas (Fragmentos/G. Apollinaire
­─ El cubilete de los dados/Max Jacob
Prosa del transiberiano y la pequeña Juana.../B. Cendrars


Contexto

El cubismo fue un movimiento artístico nacido en el seno de la pintura1 en Francia, a principios del S. XX. Se considera la obra de Pablo Picasso: Las señoritas de Aviñón, de 1907, el primer cuadro cubista, si bien fue en 1908, cuando Georges Braque (1882-1963) expuso su: Casas en l´Estaque, cuando el crítico Louis Vauxcelles, denominando a las casas «cubos» despectivamente, puso nombre al movimiento2.

Aunque el cubismo fuera menospreciado inicialmente por la mayoría de los críticos, y el público no estuviese preparado para ese nuevo tipo de arte, algunos artistas parisinos se sumaron a la nueva tendencia, entre los que destacó, junto a Braque y Picasso3. (1881-1973), el español Juan Gris (1887-1927) que se convirtió en otra de las grandes figuras de este movimiento artístico.

Hasta 1912 el cubismo fue un fenómeno básicamente parisino, si bien a partir de estas fechas llegó a difundirse fuera de Francia. Se establecieron así mismo dos fases en el cubismo: la fase analítica (inicial), y la sintética (posterior, hacia 1912, cuando el collage hace su aparición, incrementándose el interés por las texturas hacia 1914, como demuestra el uso de arena mezclada con la pintura, y los efectos puntillistas de Vive la France (1914), de Picasso).

El movimiento se vio afectado por la Primera Guerra Mundial, y muchos artistas cambiaron su estilo después de 1918; así mismo, la obra de Picasso también fue permeable a otras tendencias como el surrealismo. El cubismo supuso un estilo fundamental, al romper definitivamente4] con la pintura tradicional, dando así pie a la emancipación de muchas de las vanguardias europeas del siglo XX5.

De entre las obras más destacables del cubismo analítico, podemos destacar: Niña con mandolina (1910), de Picasso, Hombre con Guitarra (1911), de Braque, o Retrato de Picasso (1912), de Gris. Del cubismo sintético, mencionaremos: Naturaleza muerta con silla de rejilla (1911-1912), Aria de Bach (1913), de Braque, o Violín y guitarra (1913), de Gris.

Por otra parte, el interés por el cubismo por parte de artistas como Fernand Léger (1881-1955), Robert Delaunay (1885-1941), y su esposa, la pintora de origen ruso Sonia Delaunay-Terk (1885-1979), los llevó a desarrollar otras tendencias, que partiendo de premisas similares, exploraban otros aspectos pictóricos, como el tubismo de Léger, o el orfismo6 del matrimonio Delaunay y de Frantisek Kupka (1871-1957, que inicia con éste el camino a la abstracción). Obras memorables de estas tendencias serán La escalera (1914), de Léger, o la serie sobre La torre Eiffel (1909-1911) de Deluanay.

Marcel Duchamp también coqueteó con el cubismo en su obra inicial, como demuestra su Desnudo bajando una escalera, Nº.2 (1912), que también muestra la influencia futurista, y de hecho el llamado cubofuturismo fue una tendencia destacada en Rusia, notable en la obra inicial de Kazimir Malevich (1878-1935) o Natalia Goncharova (1881-1962).

Literatura

Respecto a una literatura cubista7 ésta se produjo fundamentalmente en el género poético, en el que nuevamente hemos de citar al poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-1918), amigo y conocedor de la obra de Picasso8, como el mejor referente a la hora de defender un cubismo literario, término que aparece por primera vez en la revista literaria Horizon, en 1912, si bien su principal desarrollo se producirá entre 1917 y 1920, en torno a obras como los Caligramas9 de Apollinaire10 (publicados en 1918, obra heterodoxa entre la que podemos destacar por su influencia orfista: Las ventanas (escrita en 1912))¸ El cubilete de los dados (1917), de Max Jacob (1876-1944), La guitarra dormida (1919), de Pierre Reverdy (1889-1960), Prosa del transiberiano y de la pequeña Juana de Francia (1914), de Blaise Cendrars (junto a la ilustración orfista de Sonia Delaunay), o la Oda a Picasso (1917), de Jean Cocteau (1889-1963).

Debemos recordar así mismo la influencia del cubismo en el creacionismo de Huidobro11 (creador de notables caligramas y juegos espaciales poéticos). En Estados Unidos, el poeta, pintor, dramaturgo y ensayista E. E. Cummings (1894-1962), que conoció el cubismo parisino, produjo así mismo obras donde experimentó formal y tipográficamente por influencia de esta tendencia (Poemas XLI, de 1925).

La música

En el ámbito musical, no podemos hablar con autoridad de una «música cubista»; si bien hubo algunas colaboraciones intermediáticas, como en el caso de la escenografía que diseñó Léger para el ballet La creación del mundo (1923), de Darius Milhaud (1892-1974), obra de inspiración africana, sería arriesgado denominar la música como «cubista», ya la pieza tiene propiamente un tono más jazzístico y ocasionalmente primitivista, aunque algunos rasgos polimodales o de collage musical pueden acercarla al cubismo.

Algo parecido le pasa al ballet Parade (1916-1917), de Erik Satie (1866-1925), obra nacida de la colaboración entre Satie, Cocteau (que aportó la idea argumental), y Picasso (que diseñó escenografía y vestuarios cubistas), y que si bien fue definida por Apollinaire como surrealista (quizás más en su fondo), en sus formas podemos establecer ciertas afinidades con el cubismo. Así mismo, en la obra de Igor Stravinsky también podemos realizar analogías cubistas12, sobre todo en Las bodas (1914).

Otra vía para tratar de establecer afinidades entre el cubismo y la música es referirnos al dodecafonismo (serialismo13), inventado por el austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) en 1921 (si bien la primera obra enteramente dodecafónica será la Suite para piano, Op. 25, de 1924), algo igualmente arriesgado, si bien no carente de cierto sentido14. La música dodecafónica, aunque se ha usado como recurso compositivo en obras de tintes expresionistas, también encuentra, como en el caso de ciertas producciones de Anton Webern (1883-1945), un uso más íntimamente abstracto.

Características

El cubismo pictórico se caracteriza por la búsqueda de una cuarta dimensión, generada por la yuxtaposición de diferentes perspectivas, diferentes visiones de la realidad simultáneas, que fragmentan la realidad, anulan la distinción entre objeto y espacio, y rompen definitivamente con la perspectiva y mímesis tradicional. Las líneas rectas y las formas angulosas se radicalizan (salvo en el tubismo de Léger, donde las curvas son igualmente fundamentales, y de ahí la referencia al tubo, y tubismo; en el orfismo, igualmente la curva se destaca). Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fauvismo, y se utilizan frecuentemente tonos pictóricos apagados: los grises, verdes y marrones (en el caso del tubismo, Léger usa principalmente colores primarios: rojo, amarillo, azul, con el blanco como base, y el negro para el contorno; en el orfismo, el color recurre a una gran variedad de tonos luminosos, algo fundamental, dada la teoría de los contrastes simultáneos en que fundamenta Delaunay su estética).

En el cubismo sintético15 la técnica del collage permite que el cuadro cobre aún mayor autonomía como objeto, con independencia de lo que represente, y la síntesis de diferentes estilos y la exploración textural, rozarán en muchos casos la abstracción. A pesar de la gran innovación formal del cubismo, la base representativa, aunque alejada de una mímesis realista, sigue siendo algo tan convencional como los bodegones, los paisajes o los retratos (en el orfismo sí llegaremos a encontrar mayor originalidad temática, e incluso buenos ejemplos de composiciones puramente abstractas).

Llegados a la literatura, básicamente en poesía, se procura generar obras a la manera de objetos autónomos, presentando impresiones discontinuas y fragmentarias (símil pictórico de la forma fragmentada), eliminando los nexos lógicos y la continuidad temporal, y buscando una simultaneidad de pasado y presente (a semejanza de las perspectivas simultáneas cubistas). Se aprecia por lo general la ausencia de elementos sentimentales, rechazando el patetismo, en pos de una perspectiva más lúdica (el cubismo pictórico se despreocupa igualmente del sentimiento, y se centra en la forma). Se prescinde de la puntuación, y se valora la onomatopeya, la paradoja, el juego de palabras sin sentido (a imitación de los caóticos y cuasi abstractos collages cubistas), y en el caso de Apollinaire, con el caligrama intenta generar un dibujo figurativo por medio de la grafía poética, en relación al contenido del poema; el caligrama fusiona de esta manera poesía e imagen pictórica, del mismo modo que en el cubismo sintético se incluyen habitualmente palabras y grafías escritas.

En música, en Las bodas de Stravinsky, vemos una ruptura semejante a la del cubismo; por una parte, los diferentes planos rítmicos simultaneados y la creación de motivos breves contrapuestos en ostinato, nos recuerdan la yuxtaposición de planos visuales del cubismo; la armonía, polimodal, juega con efectos disonantes, pero conjugándolos a partes iguales con la consonancia, y sin caer en una desolación expresionista, ya que el trasfondo es más optimista (o digamos neutro, como en el cubismo pictórico); y la tímbrica recurre exclusivamente a las voces y la percusión (incluyendo cuatro pianos), lo cual genera efectos altamente monocromáticos, como los habituales del cubismo. Las bodas fue un ballet que trataba de representar el ritual tradicional de una boda campesina rusa, y muchas de sus melodías y textos provienen del folclore, si bien son deformados, fragmentados y recompuestos, como hace el cubismo con los objetos visuales.

Respecto al dodecafonismo, hemos de aclarar que su práctica se deriva del atonalismo expresionista, pero se aparta del expresionismo al buscar una música que preste total atención a la forma antes que al contenido (como hace el cubismo). El dodecafonismo propone generar series de sonidos (series de doce notas, de ahí el término dodecafonismo, y serialismo) sometidas a diferentes transposiciones, inversiones, retrogradaciones melódicas, o superposiciones armónicas. Tanto en el cubismo como en el serialismo, los objetos (el objeto visual, o la serie melódica16) son explotados desde todos los puntos de vista (las perspectivas visuales, o las transformaciones de la serie), haciendo que se vuelvan en muchos casos irreconocibles, reduciéndose a indicios de sí mismos (en el dodecafonismo podemos aferrarnos a un intervalo para poder reconocer la serie, y en la pintura, a determinados rasgos del objeto en cuestión, como un ojo, un contorno, una letra…). Pocas más analogías podemos encontrar, aparte de la escasa comprensión por parte del público medio que obtuvieron ambas corrientes. En la Audición Nº. 13: Las bodas (1914), de Stravinsky, obra en la que se aprecia la gran fragmentación motívica y la yuxtaposición de planos rítmicos y temáticos. El uso exclusivo de las voces y la percusión, produjo sonoridades tímbricas de gran planitud.

Bibliografía
1. De Torre, G.: Doctrina y estética literaria. Ed. Guadarrama, Madrid. 1970.
2. De Torre, G.: Historia de las literaturas de vanguardia. Ed. Visor, Madrid. 2001.
3. Dempsey, A.: Estilos, escuelas y movimientos. Guía enciclopédica del arte moderno. Ed. Blume, Barcelona, 2008.
4. Farthing, S.: Arte, toda la historia. Ed. Blume, Barcelona, 2010.
5. Farthing, S.: 501 grandes artistas. Ed. Grijalbo, Barcelona, 2009.
6. Pajares Alonso, R. L.: Historia de la música en 6 bloques. Bloque 1: Músicos y contexto. Ed. Visor, Madrid, 2010.
7. Pajares Alonso, R. L.: Historia de la música en 6 bloques. Bloque 2: Géneros musicales. Ed. Visor, Madrid, 2010.
8. Pajares Alonso, R. L.: Historia de la música en 6 bloques. Bloque 6: Ética y estética. Ed. Visor, Madrid, 2014.


José Antonio Ariza Rodríguez, Niveles de afinidad entre la música, la pintura y la literatura. Un análisis comparativo en las tendencias del Siglo XX,Tesis Doctoral, Departamento de Filología Española, Italiana, Románica, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada. Facultad de Filosofía y Letras, Málaga, 2015, pp. 168-179.


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