NAVEGACIÓN: Monografía independiente de la línea secuencial principal. Para salir utilice «TODAS las SECCIONES»
Material complementario disponible:
■ Lecturas complementarias
─ Poemas de Jean Arp
─ Poemas/T.Tzara
─ Poemas/H. Ball
■ Audios:
─ Poema fonético/Hugo Ball
■ Audiovisuales:
─ Performance Dadá-Frag. docum.- ACCEDER
■ Documentos
En 1916 nació en Zúrich uno de los movimientos de vanguardia más revolucionarios de la historia del Arte: el Dadaísmo.
Como sabemos Suiza se había mantenido neutral durante la Primera Guerra Mundial y muchos artistas europeos, eludiendo sus responsabilidades patrióticas, se refugiaron allí. Entre ellos se encontraba Hugo Ball, filósofo y poeta alemán que había llegado a Zúrich en el verano de 1915 con nombre y documentación falso, acompañado de su pareja sentimental, Emmy Hennings, pianista y bailarina de cabaret.
Ball había vislumbrado las posibilidades que presentaba Zúrich en aquel momento para abrir un cabaret artístico, y aunque durante un tiempo realizó trabajos ocasionales y retomó sus estudios, finalmente en 1916 encontró la ocasión cuando Jan Ephraim, el propietario de un bar situado en una estrecha callejuela en el número 1 de la calle Spielgasse decidió alquilárselo bajo la promesa de Ball de incrementar las ventas de cerveza, ensaladas y sándwiches, gracias a los espectáculos y exposiciones artísticas que pretendía realizar en el establecimiento.
Una vez cerrado el contrato adecentó el recinto decorándolo con obras de varios de sus amigos y lo bautizó con el nombre de «Cabaret Voltaire». El mismo día de la inauguración, el 2 de noviembre de 1916, publicó una nota de prensa que hacía un llamamiento a los jóvenes artistas y escritores residentes en la ciudad:
«Con este nombre se ha constituido un círculo de jóvenes artistas y literatos, cuyo objetivo es crear un punto de encuentro para el esparcimiento artístico. El principio que regirá el cabaret será que los artistas que concurran a las reuniones diarias reciten y ofrezcan actuaciones musicales, de modo que se hace una invitación a los jóvenes artistas de Zúrich para que acudan con sus propuestas y aportaciones sin que importe su orientación particular1».
La idea de un cabaret de estas características no era en modo alguno original, previamente al nacimiento del «Cabaret Voltaire», el teatro de cabaret ya era una realizad en la vida nocturna de las principales ciudades alemanas. Los bares, cabarets y cafés de Múnich, por ejemplo, de donde procedían casualmente Ball y Hennings, habían alcanzado gran fama antes de la Gran Guerra y eran el centro de reunión de los artistas, poetas, escritores y actores bohemios de la ciudad.
Se sabe que fue en el «Café Simplicissimus» donde Hugo Ball conoció a Hennings, que por aquel entonces era una de las estrellas del establecimiento. El «Simplicissimus» funcionaba como un local de espectáculos donde actuaban bailarines y cantantes, poetas y magos. Las funciones tenían como principal objetivo la burla satírica de la sociedad munichense, aunque también había espacio para las discusiones intelectuales donde los periodistas más intrépidos se inspiraban para escribir sus artículos en revistas de vanguardia.
En aquellos ambientes distendidos, llamados «teatros íntimos», aparecieron personajes de lo más extravagantes, cuya libertad y desfachatez en escena se adelantó a las desconcertantes jornadas dadaístas. Hablamos de showmans como Frank Wedekind, actor de cabaret que consiguió escandalizar al público alemán con sus representaciones libertinas (llegaba incluso a orinar y masturbarse en directo). Sus obscenos espectáculos ─antes de ser clausurados por la censura─ tuvieron una gran aceptación por parte de la comunidad artística de Múnich, y lógicamente tuvo en Hugo Ball a uno de sus más fervientes admiradores.
Wedekind le descubrió a Ball, que había asistido desde 1910 a todos sus ensayos y representaciones, una nueva forma de hacer teatro, en definitiva, una libertad sin precedentes, por lo que no es de extrañar que fuera uno de sus máximos referentes al abordar su proyecto personal en Suiza.
En menos de una semana el «Cabaret Voltaire» ya contaba con la participación en un nutrido grupo de artistas, músicos y escritores dispuestos a colaborar en el programa planteado por Ball. Todos ellos tenían en común, además de su juventud, un profundo sentimiento de frustración ante el caos mundial y la discapacidad de los sistemas establecidos y estaban resueltos a acabar con los convencionalismos del arte realizado hasta la fecha. Pronto los componentes más atrevidos se hicieron notar, quedando como jefes de fila el poeta y ensayista rumano Tristan Tzara (seudónimo de Samuel Rosenstock); el pintor y arquitecto israelí Marcel Janco; el poeta, escritor y baterista alemán Richard Huelsenbeck; el pintor y cineasta berlinés Hans Richter; el escultor, poeta y pintor francoalemán Hans Arp; y por supuesto, Ball, que el 5 de febrero de 1916, tres días después de la publicación de la nota de prensa, transcribía entusiasmado sus primeras impresiones sobre el cabaret:
«El local estaba lleno a rebosar; muchos ya no podían encontrar sitio. Hacia las seis de la tarde, cuando todavía se martilleaba activamente y se colgaban carteles futuristas, apareció una delegación de aspecto oriental integrada por cuatro hombrecitos con carpetas y cuadros bajo el brazo, que se inclinaban una y otra vez cortésmente. Se presentaron: el pintor Marcel Janco, Tristan Tzara, Georges Janco y un cuarto señor cuyo nombre se me ha ido. Daba la casualidad de que Arp también estaba allí y nos entendíamos sin muchas palabras. Los generosos Arcángeles de Janco colgaron pronto con el resto de aquellas hermosas obras, e incluso Tzara leyó esa misma tarde versos de estilo antiguo, que rebuscaba en los bolsillos de su chaqueta de una manera bastante simpática2».
Decidida la línea de actuación resolvieron llamar al grupo «Dadá». Las versiones sobre el significado de la palabra fueron muchas y variadas, siendo la más fidedigna la que dice que fueron los camareros del «Café Terrasse» ─lugar de encuentro alternativo de los dadaístas─, quienes bautizaron el grupo como «da-da», sí, sí en ruso y rumano, ya que era la única palabra que entendían de las conversaciones entre los artistas inmigrantes. Lo cierto es que todo lo concerniente a la historia dadá nunca ha sido del todo clara, debido a la propia naturaleza nihilista e irónica de los testimonios ambiguos de sus componentes.
Los dadaístas ponían en práctica el aforismo «no hay versiones sino verdades» o como escribiría Ball poco después de que el cabaret cerrara: «Habría que quemar las bibliotecas y no dejar de ellas más que lo que cada uno sabe de memoria. Comenzaría una hermosa época de leyendas».
[…] Lo que llamamos dadá es un juego de locos a partir de la nada en el que se enredan todas las cuestiones elevadas; un gesto de gladiadores; un juego con los despojos raídos; una ejecución de la moralidad y la plena pose. El dadaísta ama lo extraordinario, incluso lo absurdo. Sabe que la vida se afirma en la contradicción y que su época tiende a la aniquilación del generoso como ninguna otra anteriormente. […] El dadaísta confía más en la autenticidad de los acontecimientos que en el ingenio de las personas. No concede demasiada importancia a las personas, sin excluir a su propia persona. Ya no cree en la comprensión de las cosas desde un punto de vista y, sin embargo, sigue estando en tal modo convencido de la unión íntima de todos los seres, de su solidaridad, que sufre por las disonancias hasta la liquidación de su propio yo. El dadaísta lucha contra la agonía y el delirio de la muerte de esta época. Poco amigo de cualquier reserva prudente, cultiva la curiosidad de aquel que todavía experimenta un placer gozoso con la forma más cuestionable de oposición3.»
A partir de las iniciativas de Tzara y Ball se promueven actuaciones llenas de agresividad, faltas de lógica y totalmente absurdas que enfrentaban al público de manera violenta y combativa. Paradójicamente la fórmula fue un éxito inmediato y el aforo limitado de cincuenta personas se excedió todas las noches. Los espectadores, lejos de amedrentarse, disfrutaban respondiendo con las mismas armas y lanzaban al escenario objetos contundentes como pedazos de carne y verduras; noche tras noche, personas desconocidas surgían de la multitud para hablar, para cantar, para recitar poemas, para burlarse de sí mismas. La intención era olvidarse de los desastres de la guerra, ya fuera a través del alcohol o del nihilismo artístico. Primero acudieron los estudiantes, que bebían, fumaban y destrozaban la sala; luego la injuriada bougeoisie; y finalmente, los turistas japoneses.
Volviendo al diario de Ball, descubrimos la importancia que supuso el papel del público en el proyecto dadá, tanto por su participación directa en las funciones, como por las expectativas que volcaban sobre sus espectáculos:
[…] Nuestro intento de entretener al público con cosas artísticas nos empuja sin tregua a lo vivo, lo nuevo, lo ingenuo de una forma tan estimulante como instructiva. Es una carrera con las expectativas del público que requiere de todas las energías para la invención y el debate. […] La recitación en voz alta se ha convertido para mí en la piedra de toque de la bondad de un poema, y he aprendido (gracias a la tarima) hasta qué punto es problemática la literatura hoy, es decir, ha sido cuidadosamente pensada en el escritorio y producida para la lente del coleccionista, en lugar de para los oídos de personas vivas4.
Las performances del cabaret incluían música, danza, manifiestos, poesía simultánea, espectáculos de mimo y chistes. La primera noche hubo una lectura de las obras del patrón Saint Voltarie y siguió una orquesta de balalaicas, versiones de Marllamé, Nostradamus, Kandinsky, Apollinaire, Turgueniev y Chéjov. También se leyeron conocidos poemas sonoros de Chistian Morgensten y fragmentos de Ubú rey de Alfred Jarry, por parte de Arp. Hennings cantó éxitos de siempre como Bajo los puestos de París, baladas del cabaret parisiense de Aristide Bruant y se representaron obras de teatro, fragmentos de Verlaine, Rimbaud, Baudelaire y manifiestos futuristas.
El objetivo era integrar diferentes formas de expresión artística en una Gesamtkunstwerk que reflejaran el sin sentido de la guerra y la búsqueda de un significado a través del absurdo, tal como refleja en sus memorias Jean Arp:
«En el escenario de una taberna llamativa, abigarrada de cosas y atestada de gente hay varias figuras fantásticas y peculiares que representan a Tzara, Janco, Ball, Huelsenbeck, Madame Hennings y su humilde criado. Un pandemonio total. La gente alrededor de nosotros está gritando, riendo y gesticulando. Nuestras respuestas son suspiros de amor, retahílas de hipos, poemas, mugidos, maullidos de bruitistes medievales. Tzara está meneando su trasero como el vientre de una bailarina oriental. Janco está tocando un violín invisible y haciendo reverencias y riñendo. Madame Hennings, con cara de Virgen, está despatarrándose. Huelsenbeck está martilleando sin parar sobre el gran tambor, con Ball acompañándolo al piano, pálido como un fantasma de Creta. Nos concedieron el título honorario de nihilistas5».
En el libro Dadá. Documentos, publicado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, sus autoras, Ida Rodríguez Prampolini y Rita Eder, escriben:
«No es casual que el nombre del cabaret donde se recoge el espíritu combativo y destructor de los valores sociales y artísticos que se manifestaba al mismo tiempo en varias partes del mundo (Nueva York, París, Berlín, Italia, España, etcétera, y se formula bajo el vocablo dadá, lleve el nombre de Voltaire. El filósofo de la incredulidad, impío, cínico y burlón era para Nietzsche “el representante de la tolerancia y el descreimiento”, y Nietzsche era para el fundador del cabaret, Hugo Ball, el destructor de la moralidad caduca y el instaurador del espíritu dionisiaco del cual el Cabaret Voltaire intentaba ser un bastión en plena guerra».
Durante los primeros meses el ritmo del cabaret fue frenético, cada noche los dadaístas proponían programas originales haciendo hincapié en la renovación del lenguaje creativo, experimentando en diversos campos con el fin de generar un continuo intercambio y fusión de técnicas. Podemos afirmar que estos espectáculos, foro y medio a través del cual podían evocar emoción, crítica política y acción, serán claves en el desarrollo del arte contemporáneo, siendo antecedentes directos del arte de acción de décadas posteriores.
El carácter escéptico e incrédulo de los dadaístas los llevó a invalidar toda autoridad crítica o académica, calificando como obra artística toda expresión del ser humano. En el caso de la pintura, a pesar de que los representantes del movimiento despreciaron las formas y técnicas tradicionales ─rechazando movimientos de vanguardia de como el Fauvismo, el Cubismo o el Expresionismo─ en el cabaret se celebraron numerosas exposiciones donde se mostraron pinturas de artistas del momento, como nos lo hace saber Ball a través de su diario.
«Cabaret Voltaire» incluye colaboraciones de Apollinaire, Arp, Ball, Congiullo, Cedrars, Hennnings, Holddis, Huelsenbeck, Janco, Kandinsky, Marinetti, Modigliani, Oppenheimer, Picasso, Vas Rees, Slodki y Tzara. Es la primera síntesis sumaria de las modernas orientaciones literarias y artísticas. Los fundadores del expresionismo, el futurismo y el cubismo están representados en él con colaboraciones6.
En cuanto a su temática pictórica predominarán las imágenes incomprensibles y aparatos de apariencia mecánica de función incierta que serán nombrados con títulos inverosímiles. También se realizarán collages de tipo cubista compuestos por diversos materiales, en su mayoría desechos y textos construidos a partir de recortes de periódicos. No obstante, en lo que se refiere a disciplinas artísticas convencionales, la escultura dadaísta será una de sus mayores aportaciones al arte contemporáneo, al eliminar en su totalidad los valores estéticos conservados por las Academias a lo largo de siglos y concentrarse en la experimentación de materiales y la improvisación compositiva. Por otra parte, sus realizaciones más transgresoras fueron sin duda sus espectáculos de poesía fonética y música ruidística, aunque se tratara, como sabemos, de una variante de la Parole in libertà futurista creada años antes por Marinetti. Lo cierto es que estas declamaciones expresaban fielmente el espíritu de los dadaístas, tanto en el sentido de provocación como en el de la creación colectiva:
«He inventado un nuevo género de versos, “Versos sin palabras” o poemas fonéticos, en los que el equilibrio de las vocales sólo se pondera y distribuye según el valor de la secuencia de la que se parte. Esta noche he leído los primeros versos de este tipo. Para ello me había construido un vestuario especial. Mis piernas estaban metidas en una columna redonda de cortón azul brillante, que me llegaba esbelta hasta la cadera, de modo que hasta allí tenía el aspecto de un obelisco. Por encima llevaba una enorme capa hasta el cuello, recortada en cartón, forrada de escarlata por dentro y de oro por fuera; estaba sujeta al cuello de tal manera que, subiendo y bajando los codos, podía moverla como si se tratara de unas alas. A esto había que añadir un sombrero de chamán con forma de chistera, alto, a rayas azules y blancas. En los tres lados de la tarima frente al público había dispuesto atriles y puesto sobre ellos mi manuscrito redactado con lápiz de color rojo; iba oficiando la celebración ora en uno ora en otro. Como Tzara sabía de mis preparativos, hubo un pequeño estreno, pero en toda regla. Todos sentían curiosidad7».
El 26 de febrero Ball relataba en su diario como el cabaret había alcanzado su máximo esplendor y el frenesí se había apoderado de todos ellos, convirtiéndose en «un hervidero de emociones locas». El apasionamiento de Hugo Ball se dejará ver en la descripción las actuaciones conjuntas, especialmente, las poesías simultáneas:
«Todas las variantes estilísticas de los últimos veinte años se dieron cita ayer. Huelsenbeck, Tzara, y Janco aparecieron con un Poème simultan. Es un recitativo contrapuntístico en el que tres o más voces hablan, cantan, silban o hacen otras cosas por el estilo simultáneamente, de modo que sus coincidencias constituyen en realidad el contenido elegíaco, divertido o extraño de la cuestión. En este tipo de poemas simultáneos alcanza su drástica expresión el capricho de un órgano, tanto como la dependencia del acompañamiento. Los ruidos (un rrrrr prolongado durante varios minutos, o taconeo, o ruido de sirenas y similares) tienen una presencia que supera en energía a la voz humana8».
Dentro de estas performances colectivas cabe destacar la realizada con las máscaras realizadas por Marcel Janco, indudablemente uno de los hitos del «Cabaret Voltaire». Las máscaras habían sido elaboradas con cartón, pegamento y pelo, que el artista había compuesto a partir del retrato de los componentes del grupo. Después, recortado trozos de sus caras, las había vuelto a recombinar mezclando sus rasgos. El resultado final era grotesco e impactante.
Mucho se ha hablado y especulado sobre el significado de estas obras, en las que se ha advertido una repulsa a la sociedad responsable de la Primera Guerra Mundial. Para Hans Arp, las máscaras eran «Fetos y autopsias», era como si ellos, la mayoría desertores, hubieran vuelto después de la guerra. Ya se rumoreaba que existían soldados desfigurados por las armas químicas que habían sido confinados en hospitales secretos. Circulaban fotos clandestinas tan horribles como esas máscaras collages. Al respecto, comentan Ida Rodríguez y Rita Eder: «Los jóvenes refugiados de varios países se cubren la cara no con máscaras antigases, como sus compatriotas del frente, sino con máscaras contra el asco, la vergüenza y la impotencia».
«Para la nueva soirée, Janco ha hecho un buen número de máscaras que están más que logradas. Recuerdan al teatro japonés o al de la antigua Grecia y, sin embargo, son completamente modernas. Concebidas para que causen efecto a distancia, provocan una impresión sorprendente en el espacio relativamente pequeño del cabaret. Estábamos todos presentes cuando Janco llegó con sus máscaras y cada cual se puso una enseguida. Entonces sucedió algo extraño. La máscara no sólo exigía un disfraz, dictaba además un gesto patético totalmente determinado, que rayaba incluso en la locura. Sin haberlo siquiera sospechado cinco minutos antes, nos encontrábamos moviéndonos, haciendo las figuras más singulares, adornados y engalanados con objetos imposibles, rivalizando con otros en ocurrencias. La fuerza motora de estas máscaras se nos transmitió de forma sorprendente e irresistible. Habíamos aprendido de repente lo que significaban para la mímica, para el teatro. Las máscaras simplemente exigían que sus portadores se lanzaran a una danza trágicoabsurda. […] Lo que a todos nos fascina de las máscaras es que encarnan caracteres y pasiones que no son humanos sino de dimensiones sobrenaturales. Se hace visible el horror de esta época, el trasfondo paralizador de las cosas9».
Éstas y otras realizaciones artísticas cargadas de una creatividad colectiva sin límites ni censura serán las que dieron fama internacional al grupo dadaísta y fueron el germen de futuros proyectos dadá. Sin embargo, la aventura dadá en el «Cabaret Voltarie», a pesar del entusiasmo inicial del público, fue muy breve y tuvo que cerrar por insolvencia, al ser un rotundo fracaso económico. Hugo Ball no supo gestionar el local, la mayoría de sus habituales no abonaban sus consumiciones y los destrozos que ocasionaban los clientes más conflictivos (ladrones, estafadores, criminales y gentes de mala nota) ocasionaban grandes pérdidas.
Aunque Ball achacaba aquel desastre al desgaste que las funciones habían causado en un público ávido de novedades. Tal era la presión sentida por los dadás al salir cada noche a escena y sorprender a sus clientes con nuevas acciones, que el 15 de marzo de 1917, Ball llega a plantearse la necesidad de una pausa en sus representaciones: «El cabaret necesita un descanso. Salir a escena a diario con esta tensión no sólo agota, desmoraliza. En medio del trajín me invade un temblor por todo el cuerpo. Entonces, sencillamente, no puedo soportar más, lo dejo todo tirado, abandono y salgo huyendo10».
Cuando Ball decidió cerrar el cabaret no había pasado ni un año de su apertura, fue entonces cuando las actividades dadá se trasladaron a la «Galería Dadá», ubicada en los locales de la Galería Coray (en el número 9 de la calle Bahnhofstrasse) ─una continuación de la idea del cabaret del año anterior─ que abrió sus puertas el 18 de marzo de 1917 con una exposición titulada Tempestad en la que participaron Campendohk, Jacoba van Heemskerk, Kandinsky, Paul Klee, Carl Mense y Gabrielle Münter. No obstante, después de unos meses colaboración, Hugo Ball decidió abandonar al grupo y nunca más supieron de él.
En definitiva, la clave del éxito del cabaret, no sólo había consistido en su acierto espacio-temporal, sino en la «conciencia de grupo» que durante aquel breve periodo de actividad mantuvieron entre sí los dadaístas. El compañerismo, quizás forzado por las circunstancias del exilio, creó un equipo compenetrado que trabajaba al servicio de una idea. Pocas veces se ha visto en la historia del arte contemporáneo que artistas de distintas nacionalidades y diferentes tendencias, pudieran crear un esperanto artístico de tal magnitud; siendo una conducta que en vano pudieron repetir en otros proyectos posteriores y que los dejó marcados para el resto de su vida.
A continuación transcribimos algunas de las impresiones de Ball y Hans Richter acerca de esta complicidad:
Somos cinco amigos y los curioso es que, en realidad, nunca estamos de acuerdo por completo y a la vez, aunque en las cuestiones capitales nos une la misma convicción. Las constelaciones cambian. De pronto Arp y Hulsenberck se entienden entre sí y parecen inseparables, luego Arp y Janco se unen contra H., después H. y Tazara contra Arp, y así sucesivamente. Es una alternancia ininterrumpida de atracción y repulsión. Basta una ocurrencia, un gesto, una inquietud, y la constelación se cambia sin que ello perturbe gravemente el pequeño círculo […]11.
Todo cuanto Ball tenía de reflexivo, reservado y profundo, estaba compensado en el poeta rumano Tristan Tzara por una vivacidad ardiente, una fluidez intelectual y una agresividad increíble (…) Ese contraste absoluto entre Tzara y Ball hacía resaltar con mayor claridad sus cualidades respectivas, de modo que estos dos anit-Dióscuros formaban, durante aquella primera época “idealista” del movimiento, una unidad semiseria, semicómica, pero muy dinámica. Nada existía que Tzara no hubiera conocido, emprendido o arriesgado. Con él, con su sonrisa maliciosa, su sentido del humor y también sus triquiñuelas, no se conocían ni el tedio ni la abulia. En constante actividad, parloteando en alemán, francés o rumano, era el antídoto natural del calmo y meditativo Ball… y tan irremplazable como él12.
Cerrado el «Voltaire», como hemos comentado anteriormente, las actividades dadás no cesaron, trasladándose a la «Galería Dadá» y expandiéndose, gracias al impulso de Francis Picabia y la revista Dadá, a otros países europeos como Francia, Alemania y a Nueva York.
En París los dadaístas se congregaron en el «Café Certa», y en Berlín, Richard Hülsenbeck junto a Raoul Hausmann, Franz Jung, Gerhard Preiss y George Grosz realizarían sus veladas en el «Café des Westens» y el «Café Austria».
Milagros Angelini Vega, La actuación del café histórico en la cultura occidental. Análisis de la comunidad artística en el Café y el Cabaret, tesis doctoral, Universidad Miguel Hernández de Elche - Departamento de Arte - Facultad de Bellas Artes de Altea, 2013, pp. 338-344.
IMPORTANTE: Acerca de la bibliografía.
Toda referencia no detallada en el texto o en nota a pie, se encuentra desarrollada en su integridad en la Bibliografía General.
Envía un comentario